ORDNUNG

Stellen Sie sich auf der einen Seite eine Menge vollkommen geordneter Buchstaben vor – erst alle As, dann alle Bs, gefolgt von allen Cs und so weiter – und auf der anderen eine Menge Buchstaben in einer völligen Zufallsreihenfolge. Irgendwo dazwischen liegen die Werke Shakespeares. (Stephen Farrier)(1)

Chaos und Klassizismus, so war eine Ausstellung betitelt, die vor knapp fünf Jahren im Guggenheim Museum in New York stattfand.(2) Als Thema hatte sie – wie übrigens eine ähnlich gelagerte Schau, die vor etwa zwanzig Jahren in Basel organisiert wurde(3) – die überraschende Kehrtwendung, die die europäische Kunst um 1920 erfuhr. Eine Reihe von modernen Künstlern distanzierte sich damals recht plötzlich von den Experimenten des frühen Jahrhunderts, d.h. von den diversen –Ismen der Avantgarde, die der traditionellen, mimetisch agierenden Kunst durch eine Reihe von Abstraktionen, Fragmentierungen, Zerlegungen und Aufsplitterungen (Schneede) der Form ein für allemal ein Ende setzen sollte. Man bekannte sich jetzt erneut und unvermittelt zu den „plastischen Werten“ der Vergangenheit. Die Organisatoren der Ausstellung wählten das Wort „Chaos“, um damit die Befindlichkeit des europäischen Menschen nach der Tragödie des 1. Weltkrieges, der ersten großen Katastrophe des 20. Jahrhunderts, zu bezeichnen. Der Wunsch nach Wiederherstellung der Ordnung war – gemäß der Interpretation der Ausstellungsmacher – angesichts der traumatischen Erfahrung des Krieges die Antriebskraft zum neuen Kunstschaffen, das sich formal als neue Variante des „Klassizismus“ kristallisierte. Unabhängig davon, ob man diese Kasuistik akzeptiert oder ob man die Signatur „Klassizismus“ als gemeinsamen Nenner eines ansonsten sehr vielfältigen Phänomens für akkurat hält, Der Ruf zur Ordnung („Rappel à l’ordre“, so der Titel eines Textes von Jean Cocteau im Jahre 1926) stimmte ohne Zweifel die wie auch immer gearteten künstlerischen Bestrebungen der Zeit an. Die Architektur – in der New Yorker Ausstellung von Le Corbusier, Mies van der Rohe und Terragni repräsentiert – beteiligte sich aktiv an diesem Projekt. Am prononciertesten natürlich Le Corbusier, dessen Voreingenommenheit mit elementaren Körpern, rechten Winkeln, Achsen und harmonischen Proportionen, erweitert mit den Forderungen nach dem Typus und dem Standard, eine unmissverständliche Sprache sprechen. Die architektonische Bewegung der „Neuen Sachlichkeit“, die in Deutschland den Expressionismus der unmittelbaren Nachkriegszeit ablöste, kann ebenfalls unter diesen Vorzeichen gelesen werden.

Ein zweites Mal im 20. Jh. tauchte der Rappel à l’ordre in den 1960er Jahren auf. In seinem jüngst erschienenen Buch, Utopia’s Ghost, weist der amerikanische Theoretiker Reinhold Martin die These zurück, wonach die architektonische Postmoderne eine räumliche und visuelle Kartierung der fundamentalen Instabilitäten einer Kultur der „Unübersichtlichkeit“ sein soll, und stellt die Behauptung auf, dass seit Ende der 1950er Jahre ein neuer „Ruf zur Ordnung“ so unterschiedliche Ansätze wie den Strukturalismus, die Megastruktur-Bewegung, Archigram und Tendenza mit dem Ziel antrieb, den destabilisierenden Kräften der Modernisierung entgegenzuwirken, an deren Beherrschung die Moderne gescheitert war. Als Protagonisten dieser Re-Territorialisierungs- und Neufundierungsbewegung der Architektur hält Martin Aldo Rossi und Robert Venturi.

Rossi suchte die Tiefenstrukturen der Architektur im politischen Vollzug des „kollektiven Willens“. Und ihre Aufgabe bestand in der Bewahrung der Erinnerung an eben diesen „kollektiven Willen“. Widerhergestellt sollte damit das Gedächtnis einer durch die Biopolitik in Amnesie versetzten Population als Voraussetzung nämlich zur Wiedererlangung der organischen Einheit des politischen Körpers. Hinter Venturis „Komplexität und Widerspruch“ wiederum und seinem „schwierigem Ganzen“ lauerte – gemäß dieser Lektüre – stets der Drang nach „Einheit“. Dazu wurden allerdings nicht mehr konventionelle Verfahren wie Symmetrie und Hierarchie usw. bemüht. Erreicht werden sollte die Einheit durch zweideutige Beziehungen, die infolge des Zusammenfügens heterogener formaler Elemente umstandsbedingt erzeugt wurden. Gleichwohl blieb die Einheit auch hier oberstes Desiderat und Ziel.(4) Hierzulande hat die Wiederkehr der Forderung nach Ordnung die Form der bekannten Debatte um die so genannte „kritische Rekonstruktion“ der europäischen Stadt in den 80er und 90er Jahren angenommen.

Für Architekten meiner Generation klang das Wort Ordnung immer etwas suspekt. Dahinter wurde stets das Starre, Erzwungene und Autoritäre oder das Konformistische und Konventionelle vermutet. Assoziiert wurden damit der Horror der nicht enden wollenden Achsen Speerscher Nazi-Nekropolen oder der Albtraum des biederen Häusles auf der Wiese mit Gartenzwergen und Doppelgarage, das sich sogar und seit geraumer Zeit schon in Form der sogenannten Gated Communities kollektiviert. Bernard Tschumi sagte einmal, stellvertretend für uns alle, man solle das Wort Ordnung aus dem Architekturvokabular ganz tilgen und es womöglich mit dem Wort Organisation ersetzen. Es sind aber nicht moralisch-politische Überlegungen, die eine Dekonstruktion der Ordnung im herkömmlichen Sinne nahelegen. Übrigens wäre das auch anachronistisch, vielleicht etwas für den Stammtisch zwar ideologisch noch halbwegs stabiler, aber doch müde gewordener Alt-68er. Mit Dekonstruktion des herkömmlichen Ordnungsbegriffs meine ich etwas ganz anderes.

Vor 70 Jahren bereits formulierte der Psychologe Wolfgang Metzger folgende interessante Vermutung: „Es gibt (neben anderen) auch Arten des Geschehens, die, frei sich selbst überlassen, einer ihnen selbst gemäßen Ordnung fähig sind. Frei sich selbst überlassenes Geschehen führt darum nicht ausnahmslos zu schlechterer, sondern kann… auch zu besserer Ordnung führen. Ordnung kann unter Umständen von selbst, ohne das äußere Eingreifen eines ordnenden Geistes entstehen. Sie kann sich unter denselben Umständen auch ohne den Zwang starrer Vorrichtungen erhalten. Sie kann, ja muss, sofern sie nicht auf starren Vorrichtungen beruht, sich unter veränderten Umständen ohne besonderen Eingriff (ohne die Umschaltungen der Mechanisten und ohne die Verkehrsschutzmänner der Vitalisten) ändern.“(5) Im Kern öffnete hier Metzger eine Perspektive, die wenige Jahrzehnte später auf ganz unterschiedlichen Wissensgebieten: in der Mathematik, den Naturwissenschaften, aber auch der Ökonomie und Ökologie, der Soziologie und Psychologie sich als ein ganz neuer Denkstil etablierte. Das herkömmliche deterministische Wirklichkeitsbild, wonach auf allen möglichen Erfahrungsebenen sich Ordnung als Produkt der Wirkung perfekt kalkulierbarer Kräfte und Funktionen ergab, hatte sich längst als unzulänglich erwiesen. Diese Art von Ordnung stellte bestenfalls eine der möglichen oder denkbaren Ordnungen dar, sie war sozusagen eine Ausnahme oder Randerscheinung. Demzufolge wurde der Begriff umdefiniert und zwar diesmal als der jeweils wahrscheinlichste Zustand eines Systems innerhalb eines weit ausgedehnten Möglichkeitsraumes. An beiden Eckpunkten dieses Möglichkeitsraumes standen nun einerseits die deterministische Ordnung „alten Stils“ und andererseits der Zufall. Diese neue Art von Ordnung war weder vorausbestimmbar noch vorhersehbar, sondern prozessual und emergent: ihre Entstehungsweise war spontan, selbstorganisierend, d.h. sie entstand ohne zentrale Steuerung und ergab sich aufgrund der parallelen Wechselwirkungen vieler lokal miteinander konkurrierender und kooperierender zur Evolution und zur Anpassung an wechselnde Bedingungen fähiger Einzelbestandteile, schließlich war sie zwar irreversibel, aber nicht endgültig. Zum Verstehen der Komplexität der Prozesse, die bei der Entstehung solcher Ordnung involviert sind und zwar auf ihren verschiedensten Anwendungsgebieten ist der Einsatz des Computers als Werkzeug ihrer Modellierung unerlässlich. Die Architektur beteiligt sich – nach ihrer digitalen Zeitwende – aktiv an diesem Diskurs. Um die Möglichkeiten der Anwendung komplexitätstheoretischer Modelle auf die Architektur beurteilen zu können, muss man jedoch stets wissen, auf welcher Ebene man jedesmal diskutiert bzw. operiert. So ist auf einer (geschichtlichen) Makroebene vielleicht möglich, die Entwicklung von Gebäudepopulationen nach unterschiedlichen Kriterien über längere Zeiträume als nicht-lineare dynamische Prozesse zu untersuchen. Auf einer Mikroebene, d.h. auf materialtechnischer und bauphysikalischer Ebene, auf der Ebene mithin, auf der Bauten sozusagen molekularisiert werden, können entsprechende Instrumentarien ebenfalls zur Anwendung kommen. Auf der Mesoebene – auf der Ebene des Gebäudes – wird die Sache jedoch schwieriger, weil wir es hier mit verhältnismäßig trägen Gebilden zu tun haben, deren Veränderungen über die Zeit recht geringfügig sind. Gebäude oder Gebäudeensembles bis zu ganzen Städten müssen aber andererseits sich gegenüber Abläufen, deren Rahmen sie bilden, und die in der Regel nicht-linearer dynamischer Natur sind, tolerant verhalten können. Sie müssen Dynamik ermöglichen ohne selbst dynamisch sein zu können. Die Mesoebene ist aber überdies das eigentliche Terrain des architektonischen Entwerfens. Dynamik zu berücksichtigen ist im Prozess der Formsuche und Formfindung möglich. Oft beschränken sich aber solche Ansätze auf Bildmetaphern, wenn nicht auf Monumentalisierung des Vielfältigen und Komplexen. Die Behauptung, dass einschlägige, computerbasierte Techniken über die symbolisch-metaphorische Ebene hinaus imstande sind, dabei zu helfen, soziokulturelle Komplexität architektonisch zu artikulieren und zu organisieren, müsste erst noch in der Praxis bestätigt werden. Diese Entwicklungen stecken also auf dem Gebiet der Architektur noch in den Kinderschuhen.

1_ In einem Interview mit Robert Frenay. Vgl.: ders.: Impuls – Das kommende Zeitalter naturinspirierter Systeme und Technologien. Berlin 2006. S. 169.

2_ Chaos and Classicism: Art in France, Italy and Germany, 1918-1936. Guggenheim Museum New York, Okt. 2010-Jan. 2011.

3_ Gottfried Boehm, Ulrich Mosch und Katharina Schmidt (Hrsg.). Canto d’Amore – Klassizistische Moderne in Musik und bildender Kunst 1914-1935 (Ausstellungskatalog). Basel 1996.

4_ Reinhold Martin. Utopia’s Ghost – Architecture and Postmodernism, Again. Minneapolis und London 2010. Besonders Kap. 1: Territory.

5_ Wolfgang Metzger. Psychologie – Entwicklung ihrer Grundannahmen seit der Einführung des Experiments. Erstauflage 1941. Zit. nach: Günter Schiepek. Die Grundlagen der Systemischen Therapie – Theorie, Praxis, Forschung. Göttingen 1999. S. 141f.

Doppelgänger – 3

Beim nachfolgenden Text handelt es sich um die Übersetzung des Artikels copier aus dem Dictionnaire historique d’architecture (1832) von Antoine-Chrysostôme Quatremère de Quincy (1755-1849). Wie der Leser bemerken wird, setzt der Secrétaire perpétuel der Pariser Académie des beaux-arts den Begriff des Kopierens von demjenigen der Nachahmung, sei es der Nachahmung eines natürlichen Vorbildes oder des Werkes eines früheren Autors bzw. der Werke früherer Autoren, deutlich ab. Und während er die Nachahmung als Anlass der Erfindung in den Künsten betrachtet, glaubt er, dass die Kopie zwar einen pädagogischen Wert habe, dass sie jedoch maßvoll einzusetzen sei, weil sie die Gefahr der Gewöhnung an die sklavische Repetition von schon Vorhandenem in sich berge. Eine erfindende Nachahmung wiederum ist in seinen Augen nicht identisch mit dem Nacheifern von Neuheit und Originalität. Der Klassizist Quatremère führt seine Polemik gegen das Streben nach Originalität in einem Wortlaut, wie er ihn (anderswo) in seiner vernichtenden Kritik gegen die barocke Architektur, v.a. gegen die Architektur Francesco Borrominis verwendet.

Kopieren (aktiv), eine Kopie machen: Die Herkunft dieses Wortes, die das italienische Wort copia ist, scheint uns mit hinreichender Genauigkeit den wirklichen Sinn anzuzeigen, der dem Begriff und der Handlung des Kopierens zugeschrieben wird. Copia, couple (Paar) bedeutet im Französischen das Doppel (double) jedes beliebigen Gegenstands. Daraus folgt, dass copiare die Erstellung des Doppels dieses Gegenstands bedeutet.

Wie man sieht, befindet sich die genaue Verwendung des Wortes kopieren auf dem Gebiet der Nachahmung (imitation) und eben dieses Konzept ist es, das es ausdrückt.

Gleichwohl gibt das Wort Nachahmung, wie man im einschlägigen Artikel liest, eine andere, gewissermaßen weit breitere und zugleich weit höhere Idee wieder. Allgemein gesprochen, versteht man darunter die Wiederholung eines Gegenstands durch einen und in einem anderen Gegenstand, der so zum Abbild desselben wird. Eine Vertiefung dieser Theorie zeigt jedoch, dass es ebenso viele Arten der Nachahmung gibt wie Arten der Reproduktion des Bildes eines Gegenstandes in einem anderen Gegenstand.

Demgemäß kann man die Nachahmung als Handlung, die auf Wiederholung eines Gegenstandes abzielt, in drei Kategorien aufschlüsseln:

Es gibt eine Art der Wiederholung, die ihrem Autor außergewöhnliche Fähigkeiten des Geistes, der Empfindung und der Fantasie abverlangt. Das ist, moralisch gesprochen, die Nachahmung im eigentlichen Sinne.

Es gibt ferner eine materielle Nachahmung: es handelt sich hierbei um eine Wiederholung, die Produkt mechanischer Verfahren und fehlerfreier Techniken und daher in moralischer Hinsicht indifferent ist.

Es gibt schließlich zwischen diesen beiden Möglichkeiten eine weitere Art der Wiederholung, deren Urheber von dem, was ein künstlerisches Genie kennzeichnet, genauso entfernt ist wie von dem, was der Routinehandlung eines Arbeiters entspricht; das ist die Kunst des Kopisten.

Tatsächlich ist die Kopie in den wirklich imitativen Künsten Resultat der Begabung des Menschen, viel weniger eines technischen Vorgangs, der von dem, der ihn ausführt, unabhängig ist. Sie setzt ein gutes Auge, eine Fertigkeit in der Ausführung und einen Sinn für die Schönheiten des Originals voraus. Sie verlangt folglich nach Begabung und Intelligenz.

Das Kopieren ist keine Sache, die der Kunst des Genies völlig fremd ist, doch aber dem Geist der Kunst oder der Erfindung.

Wir sollten noch sagen, dass sich die Idee der Nachahmung auf die Wiederholung der Werke der Natur bezieht, während die Idee der Kopie der Wiederholung von Kunstwerken entspricht.

Da man mit Hilfe der Kunstwerke die Werke der Natur zu erkennen und nachzuahmen lernt, gleichsam wie in einem Spiegel, der ihre Züge zusammenträgt, müssen die Anfänger in der Regel mit dem Kopieren beginnen. Die Kunstwerke sind nämlich besser kontrollierbar und fassbar. Daran liegt es, dass die Schüler ihre Studien mit dem Kopieren beginnen sollen; mit dem Kopieren fangen eben all diejenigen an, die zukünftig zur Nachahmung bestimmt sind.

Wir haben gesagt, dass der Begriff der Kopie denjenigen der Erfindung ausschließt und dass die Erfindung wiederum die Nachahmung in ihrem eigentlichen Sinn ausmacht. Daraus folgt, dass wenn auch man, um das Nachahmen zu erlernen, mit dem Kopieren beginnt, sich dieser Tätigkeit doch nicht zu lange widmen darf, denn sonst würde man die Fähigkeit zur Erfindung in einem passiven Zustand ruhen lassen und dadurch die eigene Entwicklung behindern.

Indessen gibt es bei den Studien, die man zu Kunstwerken anstellt, eine Einstellung, die einen näher an den Nachahmer als an den Kopisten bringt. Das ist das Geheimnis schlechthin des Geistes und der Empfindung. Doch dieses Geheimnis, in das die Lehrer ihre Schüler im Rahmen der Lektionen einer aktiven Lehre einweihen können und die Beispiele dazu, lassen sich schwer mittels der Dokumente einer abstrakten – und sehr oft wertlosen – Theorie vermitteln.

Man hat die großen Männer betrachtet, die die Werke ihrer Vorgänger nachgeahmt haben, sich sogar ihren Geschmack und ihren Stil angeeignet haben, ohne dadurch sich als weniger originell und erfinderisch zu erweisen. Es ist nämlich immer möglich, mit den Ideen und den Konzepten anderer erfindungsreich umzugehen. Es ist möglich, ihrer Marschroute zu folgen, ohne jedoch unmittelbar auf ihre Fußstapfen zu treten, sich eher nach dem Geist als nach dem Buchstaben ihrer Erfindungen zu richten, in einer Weise nämlich, auf die man einerseits aus ihrem Beispiel lernen kann und andererseits selbst das Recht erwirbt, den Nachfolgenden als Vorbild zu dienen. Eine ähnliche Studie der Nachahmung ist die, die sich weniger auf Werke bezieht, die ihrem Autor als Eigentum gehören, als auf die Natur, aus der diese Werke ihre Maximen und Lehren abgeleitet haben. Gerade hierauf haben große Männer ihre eigenen Karrieren aufgebaut.

Das entscheidet denn auch auf diesem Gebiet, ob jemand vergangene Werke nachahmt oder deren einfacher Kopist ist. Im ersten Fall kann man aus den Erfindungen der anderen die Maximen und die Inspiration ablesen, die sie hervorgebracht haben, man hat die Routen studiert, die ihr Genie durchwandert hat, und man hat gelernt, für Ähnliches den Weg zu bahnen, während der Kopist nur entnommene Ideen in seinen Werken sklavisch wiederholt und dadurch nur das Hinterherlaufen und nicht das eigenständige Gehen übt.

So wie man mit Blick auf die Heranbildung von Nachahmern die Schüler anhält, mit dem Kopieren zu beginnen, sollte man vermeiden, sie vergessen zu lassen, welches das Ziel ist, auf das sie hinstreben sollen. Es ist angebracht, sie verstehen zu lassen, den Unterschied zu beachten, der zwischen einerseits vorzeitigen Ambitionen, die jeden Zwang zurückweisen und andererseits einer sklavischen Folgsamkeit, die sich nicht traut, das Joch der ersten Studien abzuschütteln, besteht.

Es gibt womöglich keine andere Kunstsparte, deren Lehre so sehr nach der praktischen Anwendung dieser Unterscheidung verlangt, wie die Kunst der Architektur. Das liegt daran, dass nirgendwo sonst die Verwechslung zwischen dem Begriff der Kopie und dem der Nachahmung so leicht fällt. Wenn, wie man schon wiederholt gesagt hat, der Begriff des Kopierens (in den zeichnenden Künsten) sich auf die Wiederholung eines Kunstwerks bezieht, während der Begriff des Nachahmens sich auf das Werk der Natur richtet, lässt es sich einfach erklären, weswegen eine Kunst, die über kein positives Vorbild in der Natur verfügt , viel leichter Kopisten hervorbringt als Nachahmer.

Das hat übrigens die Erfahrung zu Genüge bewiesen.

Die Lehrenden sollten also den Studierenden als Vorbilder solche Kunstwerke vorsetzen, an denen sie ihren Geist und ihre Augen gewöhnen können, nach den Prinzipien und Regeln in den Monumenten der menschlichen Hand zu suchen. Eben da, wo eine tiefe Empfindung für das Schöne und das Gute vorhanden ist, eine hinreichend große Macht der Erkenntnis, um dadurch an das zu gelangen, was, abstrakt gesprochen, das ideale Vorbild der Architektur ist, und daraus die am materiellen Werk anzuwendenden Kombinationen abzuleiten. Es ist viel leichter und schneller, das zu wiederholen, was auf Grundlage banaler Ressourcen nach Maß und Kompass geschaffen wurde. Man sollte die Praxis in der Tat auch akzeptieren, wenn es nicht auf eine Kunst ankommt, bei der die Imitation das Gewöhnliche erweitern soll; nur die Kopie, im wahren Sinne des Wortes, ist der breiten Masse zugänglich. Der Maßstab und der Kompass reichen nicht, um eine Figur der Malerei und der Skulptur zu wiederholen. Ein Bauwerk hingegen kann (auf diesem Wege) treu und mechanisch kopiert werden.

In vitium ducit culpae fuga, sagte Horaz: In Fehler führt uns die Flucht vor Fehlern. Das hat man an vielen Disziplinen beobachten können, aber vor allem an der Architektur. Seit der Wiedergeburt der Künste haben die Monumente der antiken Kunst während zwei Jahrhunderten nie aufgehört, die Typen zu sein, nach welchen die größten Meister die Regelwerke ihrer Entwürfe richteten, zudem ihren Geschmack und ihren Stil ausbildeten. Man kann sie wirklich als Beispiele heranziehen, um aufzuzeigen, was den Nachahmer vom Kopisten unterscheidet. Die Einfachheit der Grundrisse, ihre Entsprechung zu den Aufrissen, die Reinheit des Stils, der Respekt gegenüber den Typen, die Beachtung der Proportionen bei der Aufstellung der Ordnungen und bei der Ausbildung ihrer Teile und mit alledem auch die sachgerechte Anpassung an moderne Nutzungen, die Formen, die Maße, die Ornamente, die Einbeziehung dessen, was andere Länder und andere Sitten hervorgebracht haben: das kennzeichnet die Nachahmungspraxis der antiken Architektur in den zwei Jahrhunderten, von denen die Rede war.

Aber bald untergruben der Hochmut und das Streben nach einer sinnlosen Originalität sowohl die Prinzipien und die Wirkungen einer sachgerechten Nachahmung wie auch alle Aussichten auf Erneuerung. Nach den Prinzipien der Antike vorzugehen, galt als etwas, was den Kopisten eigen war. Aus Furcht das zu kopieren, was sich in Jahrhunderten etabliert hatte, ersann man nichts Geringeres als das genaue Gegenteil dessen. Man weiß ja und man hat es auch anderswo gesagt, was aus dieser Furcht, nämlich Kopist zu sein, herausgekommen ist. Man hat die Neuheit für Erfindung gehalten und hat dabei nicht erkannt, dass zwar in aller Erfindung Neuheit steckt, dass aber der Umkehrschluss, wonach in jeder Neuheit Erfindung stecke, nicht stimmt.

Das eben ist der Fehler, den man begangen hat, indem man die Defizite des Kopisten vermeiden wollte. Wenn es um die Entscheidung zwischen einem Defizit und einem Fehler geht, denke ich nicht, dass die Wahl zweideutig ist.

Übersetzung aus dem Französischen: S.G.

Dualer Raumbegriff

Lord Bruce Bernard Weatherill diente in den Jahren 1983-1992 als Speaker des British House of Commons – d.h. als britischer Parlamentspräsident. Der spätere Baron Weatherill, von Beruf aus Schneider, war nicht nur der letzte Speaker des Noblen Hauses, der eine Perücke trug. Während seiner Amtszeit fiel auch der Beschluss, TV-Kameras ins Parlament zuzulassen, was damals einer Sensation gleichkam. Die Zurschaustellung der Innereien der politischen Macht – in diesem Fall der Legislative -, die bis dahin von den Blicken des gemeinen Volkes in mehrschichtiger Einhüllung geschützt operierte, widersprach der hergebrachten Ordnung der Dinge massiv und stieß daher, zumal in Kreisen traditionsbewusster Briten, auf wenig Gegenliebe. Nichtsdestotrotz setzte die damals ungeheuerlich anmutende Maßnahme einen Prozess in Gang, der in der Folgezeit in unaufhaltsamer Weise immer breitere Wellen schlug.

Gut 25 Jahre später war in den Zeitungen zu lesen: „Die Frau des britischen Parlamentspräsidenten macht erotische Fotos und geht in den Big-Brother-Container: Ihr Mann, dessen Ordnungsrufe im Parlament Gewicht haben sollten, scheint zu Hause machtlos. Großbritannien ist amüsiert und wettet bereits auf seinen Rücktritt“ (24. August 2011). Der Fall Sally Bercow, so der Name der Gattin des Mr Speaker, führte eindrücklich vor Augen, dass die medialen Schlaghammer nicht nur den vormals als sakrosankt geltenden Schutzschild der parlamentarischen Machtfabrik durchbohrt, sondern dass sie nun selbst die Privatsphäre eines ihrer exponiertesten Akteure zur öffentlichen Bühne verwandelt hatten. Das Publikum wusste natürlich längst schon, dass die „Tyrannei der Intimität“, die in den 1970er Jahren der amerikanische Soziologe Richard Sennett beklagt hatte, sich seit geraumer Zeit in ihr Gegenteil, d.h. in einen wild um sich greifenden Exhibitionismus verwandelt hatte. Und so fasste es den Vorfall nicht mehr als Tabubruch auf; es reagierte darauf nicht entrüstet sondern amüsiert und nutzte die Affäre als Anlass zum Zocken.

Man kann diese kleine Geschichte als eine Architekturparabel lesen, als eine Geschichte über Gehäuse und Flüsse, als eine Geschichte über den Raum in seiner dualen Eigenschaft – einmal als Umschließung, dann aber auch als Ausdehnung. Dual heißt hier, dass die beiden Raumeigenschaften – Umschließung und Ausdehnung – nicht voneinander separiert werden können, sondern in steter Wechselwirkung stehen und daher mitgedacht werden sollen. Unsere kleine Geschichte veranschaulicht einen Prozess der nachlassenden Widerstandsfähigkeit einst stabiler Gehäuse, ihrer zunehmenden Porosität, die sich unter bestimmten Bedingungen zur absoluten Durchlässigkeit entwickeln kann. Der auslösende Faktor ist dabei die erodierende Kraft der Netze, die, ob virtuell oder physisch, einer Kriegsmaschine ähnlich, feste Grenzen aufweichen, zersetzten, durchlöchern, durchbrechen und schließlich auflösen.

„Meine Gehäuse sind undicht“, schreibt der MIT-Architektur- und Medienprofessor William Mitchell. “Die verschiedenen, mich umgebenden Grenzen werden von Wegen, Rohren und Kabeln durchkreuzt, die Zu- und Abflüsse von Menschen, anderen Lebewesen, bestimmten Gütern, Gasen und Flüssigkeiten, Energie, Information und Geld räumlich zusammenfassen. Mit der Ausbreitung von Netzwerken und unserer zunehmenden Abhängigkeit von ihnen, erfolgte eine graduelle Umkehrung des Verhältnisses zwischen Barrieren und Verbindungen. Ausdehnung und Verflechtung übertrumpfen Umschließung und Autonomie. Das Territorium zu kontrollieren, bedeutet wenig, wenn nicht gleichzeitig die Kanalkapazitäten und die Zugangspunkte, die es bedienen, kontrolliert werden.“(1)

„Der Raum (hier gedacht im Sinne des umschlossenen Raumes) verschwindet!“, sekundiert die Gießener Kulturwissenschaftlerin Doris Bachmann-Medick. „Denn unübersehbar ist das (…) Phänomen der globalen Enträumlichung und Entortung. Das Überhandnehmen der Telekommunikation und anderer Informationsströme in ihrer translokalen Ausbreitung wie Internet und E-Mail, die Verdichtung des Raumes durch Geschwindigkeit und Überwindung von Entfernungen führen zur Wahrnehmung der Welt als eines ‚global village‘. In einer Welt des „www“ ist es nicht entscheidend, von wo aus sich die ‚user‘ einloggen. Raum scheint eine eher untergeordnete Rolle zu spielen in dieser Situation von Translokalität, Heimatlosigkeit, Ortlosigkeit, Fließen von Informationen usw. Ökonomie, Politik und Massenmedien wirken hier zunehmend entlang der Linien von Kommunikation und nicht etwa entlang ethnischer, räumlicher, territorialer und nationalstaatlicher Grenzen.“(2) Gleichzeitig diagnostiziert Bachmann-Medick aber auch eine gegenläufige Tendenz: das Aufkommen neuer Grenzziehungen, neuer räumlicher Disparitäten, Raumansprüche und Abgrenzungen. Sie zitiert dabei den amerikanischen Kulturtheoretiker Frederic Jameson: „Any careful study of our surroundings indeed reveals a multiplicity of borders, walls, fences, thresholds, signposted areas, security systems and checkpoints, virtual frontiers, specialized zones, protected areas, and areas under control.“

Die Überschneidung von Grenzen und Netzwerken, oder, wenn man will, von Ort und Fluss und die zunehmende Macht der Netze innerhalb dieser Gemengelage verändern das räumliche Verhalten grundlegend. Da Netzwerke dazu da sind, Versatilität – Beweglichkeit – zuzulassen und zu erhöhen, rückt das Bewegungsmanagement in den Mittelpunkt räumlichen Verhaltens. Der Münchner Soziologe Sven Kesselring unterscheidet in der heutigen Gesellschaft, die er als mobile Risikogesellschaft bezeichnet, zwischen drei Typen von Mobilitätsmanagement, aus dem gleichsam drei unterschiedliche Lebensmodelle hervorgehen. Der erste Typus besteht im so genannten zentrierten Mobilitätsmanagement. Die Akteure agieren mit einem festen Lebensmittelpunkt als Basis, aus dem heraus sie ihr engeres oder breiteres Umfeld erkunden. Dieses Management setzt starke soziale Netzwerke und Orte sozialer und kultureller Identifikation voraus. Soziale Beziehungen werden über Face-To-Face Interaktion aufrechterhalten. Der zweite Typus ist das de-zentrierte Mobilitätsmanagement. Die Akteure bewegen sich zwischen verschiedenen, beinahe äquivalenten Orten, mit denen sie nicht in einem besonderen sozialen oder kulturellen Kontakt stehen. Beliebtestes Fortbewegungsmittel ist dabei das Flugzeug, Wohnort vielleicht das Hotel. Das Internet, die persönliche Webseite und E-Mail Adresse, das Mobiltelefon verleihen diesen hypermobilen Individuen Stabilität. Dabei fallen soziale und räumliche Stabilität auseinander. Der dritte und extremste Typus ergibt sich ebenfalls aus einem de-zentrierten Mobilitätsmanagement. Die Akteure entwickeln ein nomadisches und rhizomatisches Verhalten; deren Mobilität ist nicht-gerichtet aber auch nicht bezugslos. Diese Individuen sind Cyber-Kreaturen, die mittels Internet mehrere Netzwerke erzeugen, die sie vor Desintegration und Bezugslosigkeit bewahren. Sie können physisch völlig immobil bleiben, angebunden an ihrem Schreibtisch, ihrer Homepage und ihrem E-Mail-Account.(3) Während nun der erste Typus – zentriertes Bewegungsmanagement – sich in der heutigen Zeit vielfach als Anachronismus erweist, geht bei den beiden anderen der öffentliche Raum als physischer Ort, innerhalb dessen sich traditionell soziale Interaktion entfaltet, verloren: etwa der Platz und die Straße, die nach einer Formulierung von Walter Benjamin „die Wohnung des Kollektivs“(4) ist, oder die physisch-räumliche Artikulation jenes „Dazwischen“, das nach Hannah Arendt als Ort der Konstitution des Sozialen und Politischen fungiert.(5)

Gerade auf sozialpolitischem Gebiet zeigt sich heute aber auch, dass diese Defizite verschwinden, sobald unterschiedliche Typen des Bewegungsmanagements sich zu neuen hybriden Bildungen zusammenfinden. Die Folge daraus sind emergente Phänomene mit nicht vorhersehbarer Schlagkraft, die bestehende Ordnungen aufmischen und die Bühne für neue Entwicklungen öffnen. So merkwürdig dies auch klingen mag: Diese Art der Hybridisierung hat auch eine architektonische Relevanz. Wenn man Grenzen und Netzwerke als Dualität denkt und erst dadurch die Dynamik und die Potenziale ihrer Wechselwirkung erkennt, kann man sie auch als Operanden neuer Raumkonfigurationen verfügbar machen. Reicht dann die Theorie den Stab an das architektonische Projekt weiter, so könnte eine mögliche Fragestellung folgendermaßen lauten: Was würde passieren, wenn man die beiden Logiken – des Gehäuses und des Flusses – zusammendenken würde oder was für neue Potenziale könnten entstehen, wenn man die beiden Programme – der Umschließung und der Ausdehnung – zusammenwirken ließe?

1_ William J. Mitchell. Boundaries/Networks. Zuerst erschienen in: Me++: The Cyborg Self and the Networked City. Cambridge MA. 2003. S 7-17.

2_ Doris Bachmann-Medick. Cultural Turns – Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften. Reinbek b. Hamburg 2010. S. 287f.

3_ vgl. David W. Hill, Unstable Identities in the Networked City, in: City, 14:1-2 (2010), 199-202.

4_ Walter Benjamin. Das Passagen-Werk (Hrsg. Rolf Tiedemann). Frankfurt/M. 1983. S. 533, 994 usw.

5_ vgl.: Sigrid Weigel, Zum Topographical Turn, in: KulturPoetik, 2,2 (2002), 151-165.

Doppelgänger – 2

Noch bis zum 11. Januar ist im Jüdischen Museum in Berlin die Ausstellung mit dem Titel „Die Erschaffung der Welt“ zu besichtigen. Unter den Exponaten befindet sich eine Kunstinstallation der Gruppe „robotlab“ vom ZKM Karlsruhe (Matthias Gommel, Martina Haitz, Jan Zappe). Kernstück der Installation ist ein Roboter, der den Namen „bios (torah)“ trägt; Bios steht für Basic Input Output System (BIOS), Torah für das heilige Buch der Juden, den Pentateuch oder den ersten aus fünf Büchern bestehenden Teil des Alten Testaments, dessen Original, von Gott selbst diktiert, von Moses auf dem Berg Sinai niedergeschrieben wurde und welches nach dem 18. Gebot des jüdischen Gesetzes von jedem Gläubigen einmal im Leben abgeschrieben werden muss. Der Roboter nun ist so programmiert, dass er genau diese Arbeit leistet, dass er nämlich innerhalb von drei Monaten die Torah, alle ihre 304.805 hebräischen Buchstaben, von rechts nach links und in zehnstündiger täglicher Arbeit schreibt. (1)

Wie die Schweizer Architekten Gramazio und Kohler, die sich auf einen extensiven Einsatz von Robotern auf dem Gebiet der Architektur spezialisieren, sagen, sind industrielle Roboter versatile Maschinen, d.h. sie erlauben ein Höchstmaß an Vielseitigkeit, Anpassungsfähigkeit und Flexibilität. Sie sind das, weil Roboter – wie Computer – „generisch“ sind; ihre Konstruktion ist nicht (wie bei konventionellen Maschinen) auf spezifische Teilanwendungen zugeschnitten, nicht auf eine im Voraus festgelegte Bandbreite von Aufgaben reduziert, die auf Wiederholung von Bewegungen basieren. Ihre sozusagen „manuelle“ Geschicklichkeit kann frei konzipiert und programmiert sein, ihre materiellen Manipulationsfähigkeiten können so zielgerecht ausgerichtet sein, dass besondere konstruktive Absichten sowohl auf materieller als auch auf konzeptioneller Ebene erfüllt werden können. (2) Genauso arbeitet „bios (torah)“.

„Und nun also arbeitet er, programmiert mit hebräischen Buchstaben, am heiligsten Buch der Juden. Ein unermüdlicher Diener. Von einem Kolben ausgehend, führt ein Schlauch der Schreibfeder am Ende seines Greifarms beständig schwarze Tinte zu. Die Feder setzt auf, zieht einen Strich, hebt ab, setzt neu an, zieht die nächste Linie oder tupft Punkte aufs Papier. Tora-Kolumnen werden nach Ktav Ashuri, nach ‚assyrischer Art und Weise‘, in aschkenasischer oder sephardischer Schrift und von rechts nach links geschrieben. Hat der Roboter eine Spalte vollendet, kehrt er mit ausholender Bewegung in die Ruhestellung zurück, ein Mechanismus zieht die zwischen zwei Rollen gespannte Papierbahn ein Stück voran, der Greifarm bezieht neu Position und weiter geht’s.“ (3)

Der Roboter ahmt menschliche Schreibarbeit nach; zwar sind die Bewegungen seines Greifarms etwas weiträumiger als die Bewegungen des Gelenks der schreibenden menschlichen Hand, aber sowohl Prozess als auch Effekt sind durchaus vergleichbar. Bedeutet aber dies, dass der Roboter nun gläubige Juden von der Pflicht der Abschrift der Torah befreit und dass die Roboterrollen sogar für den jüdischen Gottesdienst, für den keine Druckexemplare des heiligen Buches zugelassen sind, geeignet wären? Mintnichten! Denn das Abschreiben der Torah nach dem 18. Gebot ist kein einfacher manueller oder mechanischer Akt des Kopierens der Vorlage, sondern eine kultische Handlung. Sie erfordert seitens des Schreibenden eine gründliche Vorbereitung und ein Eintauchen in die heilige Schrift, ein mentales Aufgehen in ihr, nicht nur um sie vertieft zu verstehen, sondern auch um ihre Inhalte korrekt, dauerhaft und beständig in sich aufzunehmen. Diese Praxis ist zudem stark ritualisiert: „Wenn ich dann während des Schreibens zum Gottesnamen komme“, erläutert Rabbi Reuven Yaacobov, „(sage ich,) bevor ich den Gottesnamen schreibe: ‚Der Name des Herrn ist heilig‘. Dann wird das Wort geschrieben. Wenn man dies nicht vor jedem neu niederzuschreibenden Gottesnamen sagt, ist die Torah nicht mehr verwendbar.“ (4)

Das zweite kritische Problem des Roboters liegt darin, dass er keine urteilende Maschine ist. Selbst- oder fremdverursachte Fehler kann sie beispielsweise nicht erkennen und korrigieren. Aber Fehler in der Torah sind nicht erlaubt. Wer beim Abschreiben auch nur einen einzigen Buchstaben weglässt oder hinzufügt, zerstört die Welt, heißt es in einem Auslegungstext der Torah. (5) Und das liegt auf der Hand, denn die Torah ist nicht nur Bericht der Entstehung der Welt, sondern auch ihr Bauplan. Vermutlich aus dem 11. Jahrhundert stammt die Aussage eines Torah-Gelehrten zum Buch Genesis (Midrasch Bereschit Rabba), nach welcher Gott „in die Tora sah und die Welt schuf“. „Der Urheber dieses Satzes“, kommentiert Gershom Scholem dazu, „muss gedacht haben, dass das Gesetz, das die Schöpfung als solche und damit Kosmos und Natur regiert, schon in der Tora präfiguriert war und daher von Gott, als er in sie hineinsah, erblickt werden konnte“. (6) Die Torah wäre demnach ein Vorgriff auf die Welt oder ein Vorabbild derselben, der Entwurf, mit anderen Worten, des Weltgebäudes, der dessen Entstehung vorangegangen ist. Die Verwendung dieser architektonischen Metaphorik scheint nicht nur im Falle der Torah berechtigt zu sein. Sie taucht noch expliziter in der christlichen Theologie des Mittelalters, namentlich in Thomas von Aquins Summa auf: „Die Form des zu Erzeugenden muss im Erzeugenden ein Vorbild (similitudo) besitzen… Dieses geschieht in doppelter Weise: In manchen wirkenden Subjekten präexistiert die Form des zu erzeugenden Dinges im Sinne natürlichen Daseins, wie etwa der Mensch den Menschen erzeugt, oder das Feuer das Feuer – in anderen aber im Sinne intelligiblen Daseins, nämlich bei solchen Subjekten, die durch den Geist wirken. So präexistiert das Haus im Geiste des Baumeisters; und die kann als Idee des Hauses bezeichnet werden, weil der Künstler das (sc. wirkliche) Haus derjenigen Form, die er im Geist erfasst hat, nachzuahmen bestrebt ist. Da nun die Welt nicht durch Zufall entstanden ist, vielmehr von Gott als einem geistig wirkenden geschaffen wurde, muss notwendigerweise im göttlichen Geiste eine Form vorhanden sein, nach deren Muster die Welt geschaffen ist. Und darin besteht das begriffliche Wesen der Idee.“ (7)

Die interessante Pointe dabei ist, dass diese Vorstellung genau der Einstellung entspricht, die auch der Architekt selbst mindestens seit der Renaissance gegenüber seiner eigenen Arbeit entwickelt. Der Architekt als entwerfender Schöpfer, der das Buch zum Gebäude verfasst, noch bevor es entstanden ist oder seine Figur in Form einer maßstabsgetreuen Zeichnung im Grund- und Aufriss festhält, in der sein Bauwerk präfiguriert ist. Aufgrund des Buches oder der Zeichnung ist fortan nicht nur ein Gebäude, sondern zahllose Kopien desselben möglich, eines Gebäudes, bei welchem „man weder etwas hinzufügen, noch hinweg nehmen oder verändern kann, ohne (es) weniger gefällig zu machen“, wie Leon Battista Alberti in seinem Architekturtraktat um die Mitte des 15. Jahrhunderts formulierte. Alberti selbst wusste allerdings, dass eine solche Perfektion bei Schöpfungen von Menschenhand nicht erreichbar, die Architektur mithin mit einem Makel der Unvollkommenheit belegt sei. Und darin machte sich womöglich schon eine Verweltlichung des Architekturdiskurses bemerkbar.

1_http://www.jmberlin.de/main/DE/01‐Ausstellungen/02‐Sonderaustellungen/2014/bios‐torah.php (25.07.2014).

2_ Architectural Design, 84.3 (2014), 14ff.

3_ Joachim Güntner, Ein Roboter als Kalligraf heiliger Schriften – Die Seele des Tora-Schreibers, in: Neue Zürcher Zeitung, 25. Juli 2014.

4_ http://www.jmberlin.de/blog/2014/05/von‐der‐theorie‐zur‐praxis‐des‐tora‐schreibens/ (25.07.2014).

5_ Ruth Schneeberger, Warum ein Roboter die Tora schreibt, in: Süddeutsche Zeitung, 26. Juli 2014.

6_ Gershom Scholem. Zur Kabbala und ihrer Symbolik. Frankfurt/M 1992 (1960). S. 59f.

7_ Thomas von Aquin, Summa theologica, I qu. 15, zit. nach: Erwin Panofsky. Idea – Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie. Berlin 1960 (1924). S 21.

Doppelgänger – 1

Johannes Tzetzes, ein byzantinischer Gelehrter des 12. Jahrhunderts erzählt in seinem in Vers-Form verfassten Werk Chiliades die Geschichte von zwei Athener Bildhauern des 5. Jahrhunderts v.Chr., Phidias, dem berühmten Schöpfer der elfenbeinern-goldenen Kolossalstatue der Athena, für welche auf der Akropolis von Athen der Parthenon errichtet wurde, und Alkamenes, seinem Schüler und späteren Kontrahenten. Vom Typus her hätten die beiden Männer unterschiedlicher kaum sein können. Während der jüngere, aus der Insel Lemnos stammende Alkamenes ein Publikumsliebling war, der sich in den öffentlichen Plätzen der Stadt aufhielt und sich dem geselligen Treiben hingab, mied Phidias die Öffentlichkeit, lebte eher zurückgezogen und fand nur an der Beschäftigung mit seiner Kunst Gefallen. Ein weiterer Unterschied, der die beiden Männer trennte, bestand darin, dass Phidias ein hervorragender Kenner der Gesetze der Optik und der Geometrie war, während sein Konkurrent auf diesen Gebieten über kein nennenswertes Wissen verfügte. Eines Tages beschloss die Athener Bürgerschaft zwei Statuen der Göttin Athena, der Patronin der Stadt, entstehen zu lassen, die auf hohe Podeste gestellt werden sollten, und beauftragte mit dieser Aufgabe die beiden Bildhauer. Alkamenes schuf eine überaus anmutige jungfräuliche Gestalt, die sofort die Bewunderung der Bürgerschaft für sich gewann. Der in der Optik und der Geometrie bestens bewanderte Phidias hingegen wusste, dass bei der Aufstellung der Statute auf das Podest, ihre höheren Teile ihrem Betrachter kleiner und kürzer erscheinen würden als bei einer Betrachtung auf Augenhöhe – ein Effekt der perspektivischen Verkürzung, wie heute jeder weiß. So verzerrte Phidias die Proportionen und gab, wie Tzetzes sagt, dem Gesicht der Statue dicke Lippen und ausladende Nasenflügel. Das entrüstete aber die Athener und Phidias konnte nur knapp einer Steinigung entgehen. Als aber die Statuen auf die Podeste gestellt wurden, änderte sich das Bild schlagartig. Prompt veränderten sich die Proportionen der beiden Statuen. Die Anmut entfloh dem Werk von Alkamenes und wanderte zu Phidias‘ Athena über. Und während die hervorragende Kunst des Phidias nun allen klar vor Augen trat und die Bürgerschaft nur Worte des Lobes für den Bildhauer fand, erschien das Werk des Alkamenes lächerlich und auch er selbst wurde gnadenlos belacht. (1)

Dass optische Manipulationen, wie die von Tzetzes beschriebene, die Geister im klassischen Athen tatsächlich aufzuwühlen imstande waren, führt eine (mehrmals zitierte) Stelle des platonischen Dialogs Sophistes vor Augen. Der als „Gast“ ausgewiesene Sprecher teilt darin die Nachahmung in den Künsten in zwei Klassen ein: die eikastike oder ebenbildnerische Nachahmung, bestehe darin, dass „jemand nach den Verhältnissen von Länge, Breite und Tiefe und nach der angemessenen Farbgebung der Teile die Entstehung einer Nachahmung bewirkt“; die phantastike oder trugbildnerische, die v.a. an großen Werken der Bildhauerei und der Malerei anzutreffen sei, bestehe darin, dass man „von den tatsächlich bestehenden Verhältnissen ab[sehe], um solche Verhältnisse [anzuwende], welche die Nachbilder schön erscheinen lassen.“ „Denn wenn [die Künstler] die wahren Verhältnisse des Schönen wiedergeben wollten […], würde das obere kleiner als recht und das untere größer erscheinen, weil das eine aus der Ferne, das andere aus der Nähe von uns gesehen würde“ (Soph., 235, 236).

Das Kunstwerk ist in diesem Fall mehr als ein einfaches Abbild einer Vorlage. Paradox ist dabei, dass gerade durch die Abweichung von der Vorlage (so von ihren Proportionen) jene täuschende Wirkung entsteht, die erst die Ähnlichkeit zwischen Vor- und Abbild garantiert. Für Platon war das ein Problem. Durch die Werke der trugbildnerischen Nachahmung wäre nämlich der verführerische und letzten Endes verderbliche Effekt, den die nachahmende Kunst aufgrund ihrer großen Distanz von „der wesenhaften Wahrheit“ ohnehin hat, gesteigert. Eine Distanz die (wie im Dialog Der Staat betont wird) sich davon ableiten lässt, dass sich die nachahmende Kunst „nur mit dem Oberflächlichsten eines jeden Dinges befasst und dazu noch mit einem Schattenbilde davon“ (370).

Unter diesem Gesichtspunkt ist es recht merkwürdig, dass die Architektur bei Platon erstaunlich gut abschneidet. Um es vorwegzunehmen: Platon äußert sich über die Baukunst selten und seine spärlichen, im Gesamtwerk verstreuten Aussagen über sie sind eher knapp und wenig systematisch. Er gibt keine Definition der Architektur ab und seine Ausführungen über ihre Position auf der Wahrheitsskala bleiben recht unschlüssig. So erwähnt er sie in einem Atemzug mit anderen Disziplinen, wie z.B. der Heilkunde (Char. 161e und 165d), aber auch mit handwerklichen Tätigkeiten wie dem Schiffbau (Prot. 319b, Gorg. 503d und 514a) und der Weberei (Char. 161e). Aber er erkennt auch Analogien zwischen Architektur und Malerei (Krat. 429a, Gorg. 503d – deren Werke sind wohlgeordnet und ausgestattet mit Schönheit). Sicher jedenfalls ist eins: die Architektur bringt nützliche materielle Dinge hervor und hat die Aufgabe, eines der menschlichen Grundbedürfnisse zu befriedigen. „Nun ist aber das erste und größte Bedürfnis“, lesen wir im Dialog Der Staat, „die Herbeischaffung von Nahrung um des Seins und Lebens willen… Das zweite das der Wohnung, das dritte das der Kleidung…“ (Pol. II 369d). Doch weit wichtiger als das und nämlich in philosophischer Hinsicht ist die Tatsache, dass die Architektur eine Teilhabe am erkennenden Wissen hat: „[Jeder] Baumeister ist doch nicht selbst Arbeiter, sondern gebietet nur den Arbeitern… Und gibt also doch seine Erkenntnis dazu her, nicht seiner Hände Arbeit… Mit Recht also würde man sagen, er habe Teil am erkennenden Wissen“. Darin ähnelt der Architekt, nach Platons Auffassung, dem Mathematiker, der „den Unterschied der Zahlen erkennt“ und die zusätzliche Aufgabe hat, „das Erkannte zu beurteilen“ (Polit. 259e, 260a). Als erkennende und beurteilende Disziplin rückt die Architektur in die unmittelbare Nähe der philosophischsten aller Wissenschaften, der Mathematik: sie ist des erkennenden Wissens fähig, hat also einen privilegierten Draht zur Wahrheit. Symmetrisch dazu, könnte man sagen, rückt die Architektur dadurch von den mimetischen Künsten ab.

Andererseits müsste Platon aber auch gewusst haben, dass selbst die Architektur sich „trugbildnerischer“ Praktiken bediente. Später, ab dem 19. Jahrhundert, nannte man sie „optische Verfeinerungen“ oder „optische Korrekturen“. Am zentralen Heiligtum Athens, der Akropolis, zumal an deren größtem Bau, dem Parthenon, dürfte Platon nicht entgangen sein, dass die Architekten von den Vorgaben der absoluten Regelmäßigkeit an vielen Stellen beträchtlich und bewusst abgewichen waren, dass sie beispielsweise die Säulenabstände an den Ecken verengt, dem Schaft der sich nach oben hin verjüngenden Säulen eine Schwellung verliehen, die Ecksäulen geringfügig dicker gestaltet hatten als alle anderen, dass sie zudem den Säulen der Peristase, den Wänden der Cella und ebenso den Stirnseiten des Architravs und der Triglyphen eine Einwärts-Neigung, während sie den Stirnflächen der Anten, der Rückseite des Architravs, der Geison-Stirn und dem Cella-Fries eine Auswärtsneigung gegeben hatten. Schließlich, dass sie den ganze Bau nicht auf eine ebene Fläche gestellt hatten, sondern dass sie dem Tempel-Stylobat eine geringfügige Kurvatur zugefügt, d.h. ihn leicht konvex geformt hatten. (2) Wie erklärt sich also Platons Schweigen? Eine mögliche Antwort auf die Frage wäre, dass er die Architekten nur schonte, weil seine „Politeia“, sein Staat, zwar auf Dichter und Maler verzichten oder sie sogar exilieren konnte, auf Architekten jedoch, deren Kunst auch eine gebrauchszweckdienliche war, nicht! Eine andere würde die „trugbildnerische“ Praxis selbst als ihren Ausgangpunkt nehmen und die Hypothese äußern, dass diese Praxis so trugbildnerisch vielleicht gar nicht war. Dass, mit anderen Worten, anders als die Schar der Antike-Forscher seit dem 19. Jahrhundert vermutet und verschiedentlich (und z.T. sehr widersprüchlich) zu belegen versucht hat, die so genannten Korrekturen, deren Ursprünge übrigens auf die Anfänge der monumentalen Tempelarchitektur Griechenlands zurückgehen, nicht die ästhetische Wirkung der Artefakte, an denen sie angewandt wurden, als Ziel hatten, sondern mit dem Charakter dieser Artefakte als Kultbauten und dem, was sie demzufolge darstellten, aufs engste verknüpft waren. Und dass letzten Endes das ästhetische Argument ein typischer Anachronismus ist.

1_ Ioannis Tzetzae Historiarum Variarum Chiliades. Instruxit Theophilus Kiesslingius. Lipsiae MDCCCXXVI (1826). S. 295f. (gr.-lat.).

2_ Lothar Haselberger (Hrsg.). Appearance and Essence : Refinements of Classical Architecture: Curvature. Philadelphia : University Museum, University of Pennsylvania, 1999. S.32.

Auratischer Locus

Es war im Mai 1983. Zwei Tage lang durfte man das frisch renovierte und damals leer stehende Citrohan-Haus besichtigen. Ich befand mich zufällig in Stuttgart und pilgerte natürlich zum Weißenhof. Das Publikumsinteresse war groß, der Garten und das Haus selbst voller Leute – wie man an Kleidung, Gestik, Wortschatz und Geruch leicht erkennen konnte, die meisten von ihnen Architektinnen und Architekten. Der größte Andrang herrschte vor der Toilette des 2. OG. Die Architekten haben’s irgendwie mit Toiletten. Zu Recht, denke ich, denn an der Toilette kann man sehr oft den architektonischen Standpunkt weit besser wahrnehmen und verstehen als, sagen wir, am Salon oder an der Fassade und dies trifft auf Le Corbusier allemal zu. Und – wie es sich bald herausstellen sollte – das Haus am Weißenhof bestätigte dies auf ganzer Linie. Nach geduldigem Warten kam auch ich endlich dazu, den kleinen Raum zu betreten – als Besucher, nicht als Benutzer. Mein Blick fiel sofort auf das Fenster; sehr viel mehr gab es da ja auch nicht zu sehen. Aber, was für ein Fenster! Ein schmaler Schlitz, der jedoch vom Boden bis zur Decke reichte, direkt gegenüber dem Klo. „So hat man das Gefühl, auf die ganze Welt zu…“, sagte der Kollege, der neben mir stand und meine Bewunderung gespürt hatte. Er hatte auch den Punkt getroffen: in diesem Fenster verdichtete sich in der Tat die gesamte geistige Substanz nicht nur des spezifischen Hauses, sondern der ganzen Siedlung. Man wollte, man hatte mit dem, was war, mit der existierenden Welt gebrochen – radikal und unerbittlich: mit der Protzigkeit des Wilhelminismus, mit der historischen Fassade, mit der massenhaften Kasernierung der Menschen in muffigen, ungesunden Interieurs und düsteren Innenhöfen aber auch mit den damals kursierenden Traditionialismen jeder Couleur, völkischen oder bloß nostalgischen Zuschnitts – zum Teufel mit alledem! „Licht, Luft, Öffnung“ war die Losung und in der „Unverborgenheit“ des Hauses erblickte man die neue Wahrheit der Architektur, die architektonische Fleischwerdung der frohen Botschaft der Modernität.

Ich konnte an jenem Maitag des Jahres 1983 natürlich nicht ahnen, wie sehr sich das Haus und die Siedlung mit meiner eigenen Biographie verbinden würden. Es geht dabei nicht nur darum, dass ich seit zwanzig Jahren schon das Glück habe, tagtäglich aus meinem Fenster schräg auf etwas Oud, LC und Schneck zu blicken, oder bald direkt auf Mies zu stoßen, wann immer ich den Flur vor meiner Tür entlang laufe. Für mich als ewig Fremden hat der Weißenhof stets auch die Rolle eines Ortes eigenartiger Sozialisation gespielt. Denn der Weißenhof ist etwas wie ein modernes Lourdes oder Santiago de Compostela. Pilger von überall her strömen – trotz Stuttgarter (noch) Kopfbahnhofs – in dieses Welt-Dorf, darunter befinden sich Freunde, Bekannte, Kollegen, Kontakte mithin, die in dieser Intensität und Häufung sonst nie hätten aufrechterhalten oder neu zustande kommen können. Das wichtigste ist jedoch das unsichtbare Kraftfeld, das sich um den Weißenhof bildet und einen unausweichlich in seinen Sog zieht, jene auratische Wirkung dieser merkwürdigen Ansammlung schlichter Kuben , die als Teile eines kultischen Prozessionszuges oder als Figuren einer archaischen Tanzformation erscheinen und deren man nie überdrüssig wird, egal wie oft man sich ihrem Einfluss aussetzt. Magie lässt sich bekanntlich rational nicht erklären, doch vermute ich, dass der unwiderstehliche magnetisierende Effekt irgendwas mit der Kompromisslosigkeit des Standpunktes, mit der Begeisterung des Neubeginns und schließlich mit der Andersheit gegenüber allem anderen, kurzum mit Authentizität zu tun hat.

Dazwischen

Präfiguration (1) könnte die Vorwegnahme seines späteren Auftritts meinen. Einiges spricht dafür; ob aber der Auftritt tatsächlich erfolgte, weiß man nicht mit letzter Sicherheit (2). Vielleicht war es nur eine einfache Synonymie. Präfiguration könnte aber auch etwas ganz anderes bedeuten: das Endziel der Suche nach der eigenen Identität. Und wie in solchen Fällen üblich, würde sich der Blick auch hier nach hinten wenden, zurück auf den Ursprung. Dieser Eindruck wiederholt sich während der Erzählung des Lalo Cura in der Tat recht oft. Sein Name (La locura, span. = der Wahnsinn) ist zugleich Befund. Die Anamnese, die archäologische Arbeit an sich selbst, jedoch wird mehrfach behindert. Zuallererst fehlt der Vater, wohl ein (inzwischen verschwundener) zwielichtiger Geistlicher, von dem der Ich-Erzähler nicht einmal weiß, ob er Katholik oder Protestant gewesen war. Als Junge wuchs er mit seiner Mutter auf und seine Kindheitserinnerungen beschränken sich auf die Erlebnisse in seinem Geburtsort, am Stadtrand der kolumbianischen Stadt Medellín. Er kann sich an ein Haus und dessen Garten erinnern, wohin ihn die Mutter immer mitnahm. Eigentümer war ein deutscher Émigré, Filmemacher und Produzent, der sich auf Pornofilme spezialisierte. Die Mutter, wie auch die Tante des Jungen gehörten zur Gruppe der Darstellerinnen und Darsteller. Während er mit den Gänsen und Hunden im Garten spielte, liefen im Haus die Dreharbeiten. In einem Haus, in dem, wie er vom Deutschen früh genug erfahren hatte, alles – ob Dinge oder Handlungen – falsch war. Und diese Einsicht trug Lalo mit, als er als junger Erwachsener die Filme sah, die im Haus gemacht worden waren. In einem davon erschien seine schwangere Mutter; er selbst war offenbar unterwegs. Präfiguration? Eher nicht (Bolaño war nicht Damien Hirst). Selbst mit den ihm bekannten Fragmenten des früheren Lebens seiner Mutter oder mit der Aussage des einzigen Überlebenden der Crue, des abscheulichsten von allen, nach der er (Lalo) ein cleveres Kind mit offenen Augen (sogar bevor er noch ins Leben kam) gewesen war, rückt die Auflösung des Geheimnisses der Präfiguration um keinen Deut näher. Letzten Endes erscheint es wenig wahrscheinlich, dass die Antwort in den Splittern der eigenen Erinnerungen, den erfahrenen Täuschungen und Enttäuschungen, den Träumen und Albträumen seines Lebens verborgen lag. Erstaunlich, mit welcher Gelassenheit er diesem Umstand begegnet, denn Präfiguration ist eine heiße Sache. Zugegeben, sie ist heiß nicht so sehr für den Archäologen, der nach ihr trachtet und womöglich bei seiner Suche nach ihr verzweifelt, heiß ist sie vor allem für ihr Subjekt, den Präfigurator (der Neologismus sei erlaubt), dem Präfiguration Alles bedeutet. Man kann ihn auch beim Namen nennen: der Architekt. Für ihn ist die Idee des Abbruchs der Beziehung zwischen Präfiguriertem und aktual Vorhandenem unerträglich, denn zwischen beiden soll, nach seinem Wunsch und Willen, vollkommene Übereinstimmung herrschen. Das war spätestens seit Leon Battista Alberti so, als der Humanist nämlich von den Rissen oder Zeichnungen des Architekten verlangte, dass in ihnen „die Erscheinung des Bauwerks inbegriffen und eingeschlossen“ sei, als er darauf bestand, dass „die ganze Form und Figur des Gebäudes bereits in den Rissen festgelegt ist“(3). Und man könnte hinzufügen: für immer und für überall festgelegt, zumindest wenn die Figur, die Form den Imperativen der Schönheit folgen soll, jener „gesetzmäßigen Übereinstimmung aller Teile (…), die darin besteht, dass man weder etwas hinzufügen noch hinwegnehmen oder verändern könnte, ohne (die Sache) weniger gefällig zu machen.“(4) Es ist klar: in der Zeichnung ist das Artefakt vorgebildet, präfiguriert. Der Weg wiederum von der Zeichnung zum Artefakt und vom Artefakt zur Zeichnung oder zum Riss, der seit der Renaissance zum privilegierten Notationssystem der Architektur avancierte, ist gradlinig und eindeutig. Alles, was diese Gradlinigkeit und Eindeutigkeit stört, wird als Zwang (die Eventualitäten des Kontextes, des Programms, der Konstruktion, des Materials) erfahren und diesen Zwang will man bezwingen. Hinter dem Gebot der Gradlinigkeit und Eindeutigkeit verbirgt sich also letzen Endes der Wunsch, das zwangsbehaftete Dazwischen (um dessen Erschließung sich Lalo Cura noch mühte) auszuschalten. Heute, am Höhepunkt präfigurierender Techniken, wird aus dem Wunsch eine Sucht. Das Prinzip Präfiguration wird pervertiert. Alberti kannte nur schattenlose Risse, mit „bestimmten Linien“, „wahren Winkeln“ und „giltigen Maßen“,(5) keine fotorealistischen Renderings. Aber die Technik wird auch aus einem anderen Grunde missbraucht. Die Architekturmaschine, wie sie Nicholas Negroponte schon seit 1970 ersann und nannte,(6) ist nicht eine „bessere“ Zeichenmaschine (wenigstens nicht nur), keine bloße Präfigurationshilfe, sondern imstande, gerade auf dem verminten Feld des Dazwischen zu agieren. Denn sie ist mit dem Potenzial ausgestattet, Figuren und Zwänge zu „molekularisieren“, um auf dieser abstrakten (digitalen) Ebene den Kampf um gegenseitige Extinktion in Wechselwirkung zu verwandeln zwischen Elementen (Parametern), die sonst für immer inhomogen, inkompatibel, inkommensurabel geblieben wären. Am Ende steht natürlich das Artefakt, doch dieses Artefakt entsteht nicht mehr im Sinne eines quasi-göttlichen kreativen Aktes, sondern wird als Ergebnis eines zwar kreativen aber nicht-deterministischen Prozesses mit mehreren Akteuren und mehreren Anläufen generiert, erst nachdem mehrere Varianten durchgespielt und mehrere Wege ausprobiert wurden. Und aus dem Gerüst des San Carlino blickt Francesco Borromini mit dem Hammer und der Meißel in den Händen (7) hinunter auf Lalo Cura (span. Kur), der allmählich zur Einsicht kommt, dass es nicht auf den Vater ankommt, sondern auf das Dazwischen. Denn das Dazwischen ist das Leben.

1 Roberto Bolaño, Prefiguration of Lalo Cura, The New Yorker, 19. April 2010.

2 Roberto Bolaño. 2666 (Übersetzung: Christian Hansen). Frankfurt am Main 2011 (2004). Kap. 4 (= Der Teil von den Verbrechen)

3 Leon Battista Alberti. Zehn Bücher über die Baukunst (Übersetzung Max Theuer). Darmstadt 1975. S. 19. Zur Zeichnung und der Frage des Identischen bei Alberti, vgl.: Mario Carpo. The Alphabet and the Algorithm. Cambridge (MA) und London 2011.

4 Alberti, 293.

5Alberti, 69f.

6 Nicholas Negroponte. The Architecture Machine. Cambridge (MA) und London 1970.

7 Vgl.: Richard Bösel und Christoph Luitpold Frommel (Hrsg.). Borromini – Architekt im barocken Rom. Darin: Federico Bellini, Von der Idee zur Ausführung, 567ff. und Richard Bösel, Handwerk, 584.