Den Architekten erfüllte seine Schöpfung mit Stolz. Von Selbstbewusstsein strotzend ritzte er sogar seinen Namen in den Steinstylobat an der linken Seite der Tempelfront ein. Und als hätte dies nicht gereicht, fügte er ein persönliches Urteil über die eigene Leistung hinzu – dass der Bau Säulen hatte, spielte dabei eine besondere Rolle. Er bezeichnete ihn als „kala erga“, „schöne Werke“.(1) Diese Geste ist in der Architektur der griechischen Archaik einzigartig, der Stolz des Architekten jedoch keineswegs unbegründet. Der dorische Apolltempel in Ortygia (das später Teil von Syrakus werden sollte) war in der Tat der erste Ringhallentempel aus Stein, der in einer griechischen Kolonie des Westens errichtet wurde, und sicherlich auch einer der ersten Tempel dieser Art im griechischen Raum insgesamt. Mit anderen Worten handelte es sich bei ihm um den Ursprung einer Entwicklung, die anderthalb Jahrhunderte später in der klassischen Architektur (nach gängiger Lektüre) ihren Kulminationspunkt erreichte.

„Kleomenes, Sohn des Knidieides, machte dies für Apollo…“

Entdeckt wurde der Tempel im Jahre 1862, aber die Ausgrabung wurde nicht vor 1943 vollendet. Es mutet irgendwie merkwürdig an, doch die Historiographie hat seitdem diesem bemerkenswerten archaischen Bauwerk kaum die seiner historischen Bedeutung gebührende Anerkennung geschenkt. Keine Bekundungen der Bewunderung, sondern zumeist abschätzige Urteile sind die Regel, Tadel allenthalben statt Lob! Dinsmoor z.B. bezeichnet den Tempel als Werk „kultureller Rückständigkeit“ und „provinziellen Geistes“,(2) als ob das griechische Mutterland um dieselbe Zeit, d.h. im frühen 6. Jahrhundert v.u.Z., Beispiele höherer Qualität, Komplexität oder vergleichbarer kultureller Stoßkraft und Tragweite vorzuweisen hätte. Gruben wiederum stellt die „Urtümlichkeit“ des Tempels fest, um gleich darauf auf vermeintliche „Widersprüche“ und „Ungereimtheiten“ hinzuweisen.(3) Selbst Dieter Mertens spricht in seiner ansonsten so hervorragenden Studie über die Architektur der Westgriechen von einem „plumpen Gebilde“.(4) Wie ist ein derartiger Umgang mit dem Bauwerk überhaupt zu verstehen? Die Antwort auf diese Frage hängt offenkundig vom Blickpunkt des Betrachters ab. Geht man an den Tempel von Ortygia unter dem Eindruck und dem Einfluss der ‚reifen‘ griechischen Architektur der klassischen Zeit heran, so treten seine vermeintlichen Schwächen unvermeidlich in den Vordergrund. Der frühe dorische Ringhallentempel von Syrakus entsprach jedenfalls in einer Reihe von Punkten dem vollendeten, in spätarchaischer und klassischer Zeit erreichten dorischen Kanon nicht. Betrachtet man hingegen den Apolltempel im Kontext der Architektur seiner Zeit, so stellt man mühelos fest, dass es sich bei ihm um eine außerordentliche, überaus innovative architektonische Leistung gehandelt hatte.

Südpteron des Tempels von Apollon

Der Tempel steht auf einer vierstufigen Krepis. Der Stylobat weist Maße von 21.57 x 55.3m auf und das Peristyl besteht aus 6 x 17 monolithischen Säulen, die mit jeweils 16 flachen Kanneluren versehen sind. Die Kolonnade verdoppelt sich an der Front, so dass damit die Ostseite des Gebäudes (die gleichsam die Eingangsseite ist) stark akzentuiert wird. Dieses Merkmal, das etwas später auch am zweiten großen dorischen Bau in Syrakus, am Tempel des Olympischen Zeus und kurze Zeit später am Tempel C von Selinunt, am Tempel AII und gewissermaßen auch am Tempel B von Metapont auftaucht, stellt den ersten wichtigen Unterschied zum späteren dorischen System dar. Der Pronaos mit seinen zwei Säulen in antis führt zu einer tiefen und schmalen Cella, die durch zwei Säulenreihen in drei Schiffe gegliedert ist und in einem Adyton endet. Es gibt keinen Opisthodom, und diese Disposition, die übrigens an manch anderem Tempel in Sizilien und Süditalien wiederholt wird, kann durchaus als zweite „Abweichung“ von der späteren dorischen Norm bezeichnet werden. Die Säulen des Peristyls erscheinen kurz und dick, ihre Höhe beträgt fast sieben Meter, ihre Proportion entspricht einem Verhältnis 1:4. Der von ihrer gedrungenen Form entstehende Eindruck wird von ihrer dichten Aufstellung verstärkt: die Säulenabstände der Langseiten sind zuweilen enger als der Säulendurchmesser. Das Peristyl insgesamt verrät sicherlich einen gewissen Mangel an technischer und gestalterischer Versiertheit in der Bearbeitung und im Arrangement freistehender, steinerner, stabförmiger Elemente als vertikale Last tragende Glieder der Konstruktion. Mit dieser Technik hatten die Griechen bis dahin, wenn überhaupt, so doch sehr geringe Erfahrung. Andere Merkmale der äußeren Form des Bauwerks sind nicht weniger auffällig. Das mittlere Interkolumnium der hexastylen Front des Tempels ist breiter als die seitlichen. Am Fries entspricht der Rhythmus, nach dem sich Triglyphen und Metopen abwechseln, nicht dem Rhythmus der Säulenstellung. Die Achsen der Triglyphen stimmen mit denjenigen der Säulen nicht überein. Dieses Merkmal wird an den Langseiten noch extremer, denn hier werden am Fries ein Triglyph und eine Metope schlechterdings weggelassen, so dass das arithmetische Verhältnis zwischen Säule und Triglyph (1:2) nicht mehr verwirklicht werden kann. All das läuft natürlich dem dorischen Code zuwider.     

Der Charakter dieser Eigentümlichkeiten kann erst erkannt werden, wenn das Bauwerk innerhalb seines architektonisch/historischen Umfeldes betrachtet wird, obwohl dies aufgrund der noch unsicheren Datierung des Tempels nicht immer leichtfällt.(5) Denn es steht zwar fest, dass er im frühen 6. Jahrhundert entstand, es kann aber nicht mit Sicherheit gesagt werden, was dem Apolltempel unmittelbar vorangegangen war und was ihm unmittelbar folgte. So sind auch keine Schlussfolgerungen darüber möglich, welche Elemente an diesem Tempel Fortsetzung vorgängiger Beispiele waren und welche als wirkliche Neuerungen einzustufen sind. Der Apollotempel von Syrakus wird oft mit dem wahrscheinlich etwas älteren Artemistempel von Korfu in Verbindung gebracht, der wohl als ältester aus Stein errichteter dorischer Ringhallentempel auf griechischem Boden angesehen werden darf. Die beiden Bauwerke weisen in der Tat gewisse Ähnlichkeiten auf. Ihre Grundrisse haben etwa die gleiche Größenordnung. Die Säulen des korfiotischen Tempels sind ebenfalls gedrungen, obwohl sie sichtlich kürzer als diejenigen des Tempels von Syrakus sind. Ihre Proportion (1:5) macht sie aber deutlich schlanker als jene. Geison und Sima tragen bei beiden polychromen Terrakottaschmuck. Vorhanden ist aber auch eine Reihe von nicht unwesentlichen Unterschieden; der offensichtlichste besteht darin, dass den acht Säulen der Frontansicht des Artemistempels nur sechs des Syrakuser Tempels gegenüberstehen. Eins der markantesten Merkmale des Artemistempels ist die außergewöhnliche Breite des Pteron, die große Distanz zwischen Kolonnade und Cella.(6) Dieses Element taucht auch in Altsizilien auf (Selinunt, Tempel GT) auf, nicht aber am Apolltempel von Syrakus.   

Korfu (oben), Ortygia (unten)

Die Tempel von Korfu und Syrakus verbindet nicht allein die zeitliche Nähe, sondern auch die politische. Die Städte, in denen sie standen, waren Kolonien Korinths und beide wurden im selben Jahr 734 v. u. Z. gegründet. Die Frage, ob es über die politischen Fäden hinaus auch architektonische Verbindungslinien zwischen den Neugründungen und der gemeinsamen Mutterstadt gibt, wäre also gerechtfertigt. Eine architektonische Vorgängerrolle Korinths hinsichtlich der beiden Tempel lässt sich allerdings kaum belegen. Der erste, im frühen 7. Jahrhundert errichtete Apolltempel in Korinth und andere Bauwerke innerhalb der Stadt oder um Korinth herum, v.a. der Poseidontempel in Isthmia (ca. 650),(7) können aufgrund des zu ihrer Errichtung (neben Holz) verwendeten Steinmaterials als die ersten Beispiele einer genuinen Monumentalarchitektur in Griechenland angesehen werden. Trotz gegenteiliger Behauptungen bedeutet dies aber keineswegs, dass diese Bauwerke gleichsam Erstformulierungen des dorischen Systems gewesen waren, das dann von den Kolonien übernommen wurde. Der archäologische Bestand in Korinth und Isthmia scheint es auszuschließen. Da ist aber noch der sehr wahrscheinlich um 630-620 v. u. Z. entstandene Bau C (Apolltempel) in Thermos/Ätolien, der gewissermaßen dem Einflussbereich Korinths zugerechnet werden könnte, da er vermutlich von korinthischen Bauleuten errichtet wurde. Es wird allgemein angenommen, dass dieser Tempel über eine Peristasis verfügte. Sowohl die hölzernen Säulen als auch das hölzerne Gebälk sind uns nicht erhalten geblieben. Jeder Versuch, auch in diesem Fall eine Vorgängerfunktion hinsichtlich Korfu und Syrakus zu postulieren, stößt allein schon aus praktischen Gründen auf unüberwindliche Schwierigkeiten, denn abgesehen vom mutmaßlichen Steinfundament der Säulen bestehen die einzig erhaltenen Elemente des archaischen Tempels aus Dachziegeln, Antefixen, Teilen der Sima und zehn polychromen Terrakottaplatten, die vielleicht, aber doch nicht sicher zur Dekoration der Gebälkstruktur über den Säulen dienten. Bei Rekonstruktionen des Gebälks werden diese Platten in der Regel als Metopen gedeutet. Ob diese Vermutung jedoch stichhaltig ist, ist eine andere Frage. (8)

Angesichts dieser Sachlage wäre es vielleicht sinnvoller, die Hypothese einer korinthischen Vorgängerrolle aufzugeben, und die These Mertens’ zu akzeptieren, nach der wir es im Falle des Tempels von Ortygia/Syrakus mit einer „Erstlösung“ zu tun haben.

Andererseits wäre aber auch unangebracht, die Rolle Korinths auf die eines einfachen (und dazu noch höchst unsicheren) Lieferanten architektonischer Lösungen zu verkürzen. In archaischer Zeit war Korinth ein wichtiges politisches Zentrum, das zudem als eine Art den Westen mit dem Osten verbindender Knotenpunkt fungierte. Seine beiden Häfen, Lechaion am Korinthischen und Kenchreai am Saronischen Golf und der Diolkos, die unter dem Tyrannen Periander gebaute gepflasterte Straße, auf der Schiffe entlang des Isthmus transportiert werden konnten, bringen die Rolle Korinths als Transferzentrum zwischen den Meeren bis zur ersten Hälfte des 6. Jahrhunderts nahezu symbolisch zum Ausdruck. Die Ausbreitung Korinthischer Keramik, die einen geographischen Raum umspannte, der sich vom Schwarzen Meer bis zum nordafrikanischen Naukratis und von der kleinasiatischen Küste und dem syrischen Al Mina bis zur Iberischen Halbinsel ausstreckte, ist ein weiteres Indiz der korinthischen Agilität. (9) Nahe liegend ist die Annahme, dass dieser Geist archaischer Weltgewandtheit von der Mutterpolis auf die korinthischen Kolonien übergriff. Genau unter diesem Gesichtspunkt verdienen gewisse Elemente des ortygischen Apolltempels besondere Aufmerksamkeit.

Bei dessen Beschreibung führt Dinsmoor gewisse „Abweichungen“ von der ‚reifen‘ dorischen Ordnung auf Einflüsse von bzw. Anleihen aus dem „ionischen System“ zurück. Die Doppelkolonnade der Ostpartie des Bauwerks verrät nach Dinsmoor – wenn auch in einem bescheideneren Maßstab – etwas vom Geist der grandiosen ionischen Dipteroi der östlichen Ägäis und der kleinasiatischen Küste. Sogar die Abwesenheit eines Opisthodoms und die Weitung des mittleren Interkolumniums der Frontansicht hält er für ionische Einflüsse. Man könnte dieser Bestandsaufnahme mühelos zwei weitere Elemente hinzufügen: Die Streckung des Tempels im Sinne der Ost-West-Achse und die fehlende Korrespondenz zwischen den Rhythmen des Frieses und der Kolonnade. Wenn letzteres Element nicht als eine handwerklich etwas ungehobelte Übertragung einer vermeintlichen protodorischen Holzkonstruktion auf die Steinbauweise gedeutet wird, kann sie durchaus als strukturelle Diskontinuität zwischen Kolonnade und Fries beschrieben werden, womit die ionische Beeinflussung hier erneut bestätigt wäre. Dinsmoor erläutert, dass beim Apolltempel das Samische Heraion womöglich als „direkte Inspirationsquelle“ gedient haben könnte und meint wohl damit den Tempel von Rhoikos und Theodoros, die erste vollständige Verwirklichung der ionischen Monumentalarchitektur. Doch auch hier fällt die Bestätigung einer unmittelbaren Verbindung schwer, denn es ist kaum möglich zu sagen, welcher dieser etwa zeitgleich entstandenen beiden Tempel dem andern tatsächlich vorangegangen war. Die Sache wird noch schwieriger, wenn man die kritischen Unterschiede zwischen den beiden Strukturen in Betracht zieht, wobei diejenige des Maßstabs die auffälligste ist – der Heraion-Grundriss besitzt die doppelte Größe desjenigen des Tempels von Syrakus. Hinzu kommen Unterschiede der Proportion, der Typologie der Grundrisse usw. Die These, Syrakus hätte Samos nachgeahmt, ist also etwas zu gewagt. Wenn man jedoch das chronologische Argument beiseiteschiebt, würde die Fülle der ionisierenden Elemente des Tempels von Syrakus durchaus erlauben, einen Geist interaktiven Handelns über geographische Grenzen hinweg anzunehmen, der in beiden Landschaften, in Sizilien und in der Ostägäis wirksam war. Und derselbe Geist ist auch im Artemision von Korfu vorzufinden, das genauso wie das Heraion von Samos oktastyl war und dessen Pteron eine Weiträumigkeit besaß, die den Tempel in die Nähe des ionischen Dipteros brachte.         

Diese Beobachtungen reichen aus, um ein etwas differenzierteres Licht auf die Geographie der griechischen Architektur zu werfen. Νach konventioneller Lesart, die auf Vitruv zurückgeht, sind die dorische und ionische Ordnung als zwei geographisch distinkte architektonische Beiträge zu verstehen. Dabei wird die dorische Ordnung im griechischen Mutterland verortet, während Kleinasien und die ägäischen Inseln als Nährboden der ionischen gelten. Der Apolltempel in Ortygia zwingt aber zur Revision dieser Geographie, da sich in ihm die zwei Hauptvarianten griechischer Tempelarchitektur zu überlappen und zu verschmelzen scheinen und das ist sicherlich nicht auf eine (post-moderne) Operation der Doppelkodierung zurückzuführen.

In der Entstehungszeit der ersten Peripteraltempel aus Stein hatten die Griechen die Erfahrung der großen Kolonisationswelle des 8. Jahrhunderts hinter sich und ebenso hatten sie ihre Phobien vis-à-vis der Welt jenseits der griechischen Westküste längst überwunden. Dasselbe galt mutatis mutandis im Falle der Kolonien, deren unmittelbar umgebende Welt, das Mittelmeer, deutlich kleiner war als diejenige, die Homer in der Odyssee beschrieben hatte. Sie muss im Bewusstsein der Griechen eher jenes Ausmaß besessen haben, das ihr zwei Jahrhunderte später Sokrates zuwies: (10)

Dann (habe ich) auch (angenommen), dass sie (die Erde) sehr groß sei und dass wir, die vom Phasis bis an die Säulen des Herakles reichen, nur an einem sehr kleinen Teile, wie Ameisen oder Frösche um einen Sumpf, so wir um das Meer herum wohnen, viele andere aber anderwärts an vielen solchen Orten.

Anmerkungen

1 Die (textlich restaurierte) Inschrift ließe sich folgendermaßen übersetzen: „Kleomenes, Sohn des Knidieides, machte dies für Apollo und fügte ihm Säulen an. Es sind schöne Werke.“ Die Identität und die Zuständigkeit des Kleomenes wird nicht offengelegt. War er Tyrann von Syrakus, der die Errichtung des Tempels anordnete, war er Geldgeber des Bauwerks, dessen Aufseher oder dessen Architekt? Der Verweis auf die Säulen macht die letzte Variante wahrscheinlicher. Vgl.: R. Ross Holloway. The Archaeology of Ancient Sicily. London & New York: Routledge, 2000 (1991), S.73.

2 William Bell Dinsmoor, The Architecture of Ancient Greece – An Account of its Historic Development. London & Sydney: B. T. Batsford, 1950 (1902), S.73-78.

3 Gottfried Gruben, Griechische Tempel und Heiligtümer. München: Hirmer, 2001 (1966), S. 286-290.

4 Dieter Mertens, Städte und Bauten der Westgriechen – Von der Kolonisationszeit bis zur Krise um 400 vor Christus. München: Hirmer, 2006, S.104f.

5 Dieter Mertens, Die Entstehung des Säulentempels in Sizilien, in: Ernst-Ludwig Schwandner (Hg.). Säule und Gebälk – Zu Struktur und Wandlungsprozess griechisch-römischer Architektur. Mainz: Philip von Zabern, 1996, S .25-38.

6 Der Artemistempel – Architektur, Dachterrakotten, Inschriften. Bearbeitet von Hans Schleif, Konstantinos A. Rhomaios, Günther Klaffenbach. Berlin: Gebr. Mann, 1940. Die vorhandenen Fundamente lassen keine Rückschlüsse darüber zu, ob der Tempel über einen Opisthodom verfügte (vgl.: S. 19).

7 Robin F. Rhodes, Early Corinthian Architecture and the Origin of the Doric Order, in: AJA 91 (1987), S. 477-480. Die umstrittene ‘dorische’ Rekonstruktion des isthmischen Poseidontempels geht auf Oscar Broneer zurück: Oscar Broneer. Isthmia. Vol. I – Temple of Poseidon, Princeton, N.J., 1971.

8 Für eine Rekonstruktion der mutmaßlichen Holzkonstruktion des Thermos-Tempels siehe z.B.: Immo Beyer, Der Triglyphenfries von Thermos C – Ein Konstruktionsvorschlag, AA 87 (1972), S. 197-236.

9 Vgl.: J. B. Salmon. Wealthy Corinth – A History of the City to 338 BC. Oxford: Clarendon Press, 1984.

10 Platon, Phaidon (Friedrich Schleiermacher).

Fotos: SG, Grundrisse: SG/Gujber

AHA: die Abkürzung steht bekanntlich für die drei Corona-Gebote, (1) Abstand, (2) Hygiene, (3) Alltagsmaske. Bei (1) und (2) ist die Assoziation zwischen Abbreviatur und Wort recht einfach, beim Buchstaben (3) muss man jedoch zwei- bis dreimal um die Ecke gehen, um – falls dies überhaupt gelingt – auf das damit Abgekürzte zu stoßen. AHA sollte das Memorieren erleichtern, realiter wird aber damit das genaue Gegenteil davon erreicht. Selbst nach des Rätsels Lösung tauchen andere schwerwiegende semantische Probleme auf: wieso denn Alltagsmaske? Muss (oder darf) sie etwa bei Sonn- oder Feiertagen, in den Ferien oder zu außerordentlichen Anlässen nicht mehr getragen werden.? Alles in allem, von den drei Geboten ist das dritte das deutungsschwierigste. Das zeigt sich nicht so sehr in der Maskenpflichtverweigerung, in der Nasendemaskierungspraxis und in der Unterkinnmaskierungspraxis, denen man sich der Bequemlichkeit halber leichtsinnig hingibt, sondern hat tiefere Ursachen.    

Maske, sagen die Lexika, ist ein aus dem Arabischen übernommenes Wort – „maskharat“ –, das einen speziell zur Bedeckung des Gesichts oder eines Teils davon hergestellten Gegenstand bezeichnet, der dazu dient, dessen Gestalt so zu verändern, dass es nicht mehr erkennbar ist. Die Griechen verwendeten dafür das Wort προσωπείον (prosōpeion), seltener προσωπίς (prosōpis), beides Ableitungen aus πρόσωπον (prosōpon), einem Wort, das sich als  Gesicht, Angesicht oder Antlitz übersetzen lässt, seit Homer aber, d.h. seit dem 8. Jh. v. Chr. auch die Person bezeichnet. Πρόσωπον wäre demnach die Person, die man ist; προσωπείον, Maske oder Larve, entspräche der Rolle, die jemand spielt, die Person, die sie oder er im Privaten, aber v.a. in der Öffentlichkeit präsentiert oder darstellt. Die Maske ist also stets eingebunden in performative Akte. Pindar, der lyrische antike Dichter, der an der Wende vom 6. zum 5. Jh. v. Chr. lebte, verwendete das Wort προσωπείον (prosōpeion), Maske oder Larve, zudem, um den äußeren Glanz, die Pracht, den Schimmer, die Würde und den Anstand zu bezeichnen, sofern diese Eigenschaften ins Auge fielen. Masken wurden zunächst auf religiösen Festen verwendet. So sind etwa rituelle Tänze zu Ehren von Göttern und Göttinnen überliefert, deren Beteiligte Masken trugen. Dann kam das Theater, das tragische wie das komische, wo man der jeweiligen Gattung entsprechend maskiert auftrat. Vilem Flusser erinnert uns an römische Theatermasken, die wie Lautsprecher gebaut waren, durch die das Sprechen in den Raum tönte und daher persona hießen (abgeleitet von personare = hindurchtönen). 

Seit der Antike hat das Wort – oder vielmehr der Gegenstand – eine beachtliche Karriere hinterlegt. Heute gibt es über die überlieferten Verwendungsweisen hinaus Sauerstoffmasken, Tauchermasken, Schutzmasken aller Art, kosmetische Masken, chirurgische Masken bis zu Automasken, Schiffsmasken und viele andere mehr; nicht zu vergessen die metaphorische Verwendung: „sie versteckte ihre Angst hinter einer Maske von Gleichgültigkeit…“  oder „er versteckte sich hinter einer Maske von Regungslosigkeit“ – eine bei Pokerspielern typische Eigenschaft.

Ein besonders prominenter Anlass der Maskierung ist der Karneval, einer Maskierung, die oft begleitet wird von der Kostümierung des gesamten Körpers. In diesem Fall ist nicht nur die einzelne Person, sondern die ganze Festgemeinschaft betroffen. Was für merkwürdige Dinge als Folge der Maskierung/Kostümierung in einem solchen Rahmen passieren, hat niemand besser beschrieben als der russische Literaturwissenschaftler und Philosoph, Michail Bachtin: „Karneval ist ein Schauspiel ohne Rampe“, schrieb Bachtin, „ohne Polarisierung der Teilnehmer in Akteure und Zuschauer. Im Karneval sind alle Teilnehmer aktiv, ist jedermann handelnde Person. Dem Karneval wird nicht zugeschaut, streng genommen wird er aber auch nicht vorgespielt. Der Karneval wird gelebt – nach besonderen Gesetzen und solange diese Gesetze in Kraft bleiben. Das karnevalistische Leben ist ein Leben, das aus der Bahn des Gewöhnlichen herausgetreten ist. Der Karneval ist die umgestülpte Welt. Die Gesetze, Verbote und Beschränkungen, die die gewöhnliche Lebensordnung bestimmen, werden für die Dauer des Karnevals außer Kraft gesetzt. Das betrifft vor allem die hierarchische Ordnung und alle aus ihr erwachsenden Formen der Furcht, Ehrfurcht, Pietät und Etikette, das heißt: alles was durch die sozialhierarchische und jede andere Ungleichheit der Menschen, einschließlich der altersmäßigen, geprägt wird“ (1965). Eine geradezu emanzipatorische Funktion wird hier dem Karneval zugesprochen, die modellhaft eine andere Welt und ein anderes, freies, von menschlicher Nähe und Freundschaft gekennzeichnetes Leben verwirklicht. Ohne Maskierung wäre dieses Leben kaum denkbar gewesen.

Der größte Karnevalsenthusiast und Maskenanbeter auf dem Gebiet der Architektur war der deutsche Architekt des 19. Jahrhunderts Gottfried Semper.  „[… ] das Bekleiden und Maskieren [ist] so alt wie die menschliche Civilisation“, schrieb er in seinem Buch Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten (1860, 1863), „und die Freude an beidem [ist] mit der Freude an demjenigen Thun, was die Menschen zu Bildnern, Malern, Architekten, Dichtern, Musikern, Dramatikern, kurz zu Künstlern machte, identisch. Jedes Kunstschaffen einerseits, jeder Kunstgenuss andererseits, setzt eine gewisse Faschingslaune voraus, um mich modern auszudrücken, – der Karnevalskerzendunst ist die wahre Atmosphäre der Kunst“ (Der Stil, I/231). Interessant ist hier, dass Semper das Bekleiden und das Maskieren in einem Atemzug nennt – in architektonischen Begriffen bedeutet dies, dass die Gebäudehülle nicht allein die Funktion der Raumabschließung – der Scheidung von innen und außen – zu  erfüllen hat , sondern überdies die genauso wichtige Aufgabe, das  individuelle Bauwerk, die Architekturperson in der Öffentlichkeit vorzustellen, um mit Pindar zu sprechen, die Pracht, die Würde und den Anstand des Gegenstands sichtbar zu machen. Das hat die Architektur immer so gemacht, sie hat Masken benutzt, um Ideen auszudrücken, die über die materielle und formale Organisation eines Gebäudes hinausgingen, sie hat Masken benutzt um ihre tektonische Struktur nach außen hin sichtbar zu machen oder eine solche nur vorzutäuschen, sie hat Masken benutzt, um  die spezifische Aufgabe, den Zweck, dem das Bauwerk jeweils zu dienen hatte, sichtbar zu machen, vorzustellen usw. Sie hat mit ihren Masken veranschaulicht, erklärt, getäuscht, verführt und das tut sie im Großen und Ganzen immer noch. Mit anderen Worten, die Architektur hat mittels ihrer multiplen Masken stets ihre Zuständigkeit in der Öffentlichkeit, im öffentlichen Raum bekräftigt.  

Wie stellen sich aber die Dinge hinsichtlich der Masken heutzutage dar?

Will man eine aktuelle Maskendiagnostik durchführen, so ist man gut beraten, eine besondere Kategorie der Maskennutzung unter die Lupe zu nehmen.  Es ist kein Geheimnis, dass für das Handeln von Individuen, deren Lebensweg vom durch die jeweilige Konvention festgelegten rechten Pfad der Tugend abwich, Masken stets ein wichtiges operatives Utensil waren. Auch heute ist das so geblieben. Dabei erfährt man, dass moderne Einbrecher, Räuber, Diebe, Kidnapper, Brandstifter, Plünderer beiderlei Geschlechts eine besondere Vorliebe für maßgefertigte Masken haben. Dies hat funktionelle Vorteile – die Maske sitzt besser –, ist aber auch verknüpft mit dem gesamtkulturellen Trend der Mass Customization.  Die Technik zur Herstellung solcher Masken, die bislang auf Gipsbasis standen, und Totenmasken sehr ähnelten, war zwar nicht besonders kompliziert, aber doch recht umständlich, da vor allem während der ganzen Prozedur, die immerhin mehrere Minuten dauerte, das Gesicht reglos bleiben musste (bis der Gipsbrei mit dem es beschmiert war, trocknete). Heute hat sich die Maskenherstellungstechnik enorm verbessert. Mit dem Einsatz elektronischer Technologie kann man das Gesicht innerhalb kürzester Zeit – 0,2 Sekunden – mit größter Präzision – 300.000 Einzelmesspunkte – scannen.  Mit der Hilfe von 3D Modeling Software bekommt man daraus eine dreidimensionale mathematische  Darstellung des Gesichts, die man dann mit einem 3D Printer als dreidimensionales physisches Objekt  je nachdem als Positiv- oder Negativform erzeugen kann. Die Vorteile gegenüber dem konventionellen Verfahren liegen in der Schnelligkeit der Aufnahme, die einen praktisch unbewegten Zustand des Gesichts erlaubt und in der Vermeidung des physischen Kontakts mit der Gesichtsoberfläche und damit aller dadurch verursachter Probleme. Außerdem ist dieses Verfahren weit komfortabler für den/die Kund*in. Nun, das sind zunächst die guten Nachrichten für unsere Delinquenten. Problematisch, sehr problematisch sogar wird die Sache, wenn die Verfolgungsinstanz in den Besitz der Maske gerät oder des Template des Gesichts, das sehr wahrscheinlich als Datei im Computer des/der Maskenbildner*in gespeichert ist. Mit der geeigneten Software lässt sich nämlich dieses Template mit tausenden Gesichtsbildern, die sich in den behördlichen Datenbanken befinden, in Sekundenschnelle vergleichen. Es reicht auch nur, wenn die Behörden über einige biometrische Daten der betreffenden Person verfügen, um deren Identität mit großer Präzision festzustellen. Und das tun sie unter dem Kontrollregime, auf dem heutige Macht aufbaut, potenziell bei jedem Sterblichen.  Wenn überdies die Behörde in den Besitz der Maske selbst gelangt und sich darauf Spuren organischer Substanz finden, kann sie durch DNA-Analyse die Identifizierung der Person doppelt bestätigen – zwei positive Matches statt eines. Mit anderen Worten: die Maske hat sich aus einem Instrument des Verbergens, des Versteckens, der Unkenntlichmachung der Identität des/der Maskenträger*in in ein Instrument der vollkommenen Transparenz, d.h. in ihr absolutes Gegenteil verwandelt. Dafür sind viele Faktoren verantwortlich: der umfangreiche Einsatz entwickelter elektronischer Technologien, die Fortschritte biogenetischer Forschung, der kulturelle Trend der Mass Costumization, ein Staat der primär auf Kontrolle statt auf Disziplin setzt und seine Behörden apparativ und personell entsprechend ausstattet.

Theatermasken, Karnevalsmasken und Masken der Delinquenz sind ohne jeden Zweifel extraordinäre Masken. Unterwegs zu den alltäglichen stößt man jedoch auf weitere Masken, deren kategoriale Zuordnung nicht so leichtfällt. Dazu gehört die religiös begründete Vollverschleierung, wie sie bei Burka bzw. Nikab Trägerinnen in Erscheinung tritt. Bei ersterer ist nur ein kleiner Teil des Gesichts um die Augen herum durch ein in den Stoff eingearbeitetes Sichtgitter vage zu erkennen, während bei der zweiten nur die Augen der Person unverhüllt zu sehen sind. Mehrfach erschien für einen großen Teil der Bevölkerung, der öffentlichen Meinung und der Politik diese Bekleidungsform und ganz besonders, die Art und Weise, auf die das Gesicht verdeckt bzw. maskiert wurde trotz der Seltenheit ihres Vorkommens als Skandalon. ‚Bei uns begegnet man sich mit offenem Gesicht‘, war oft zu hören. ‚Bei uns‘: damit war das ‚Abendland‘ explizit oder implizit gemeint, dessen Untergang im Falle der Tolerierung dieser vermeintlichen Monstrosität gewittert wurde. Es wurden Verbote des öffentlichen Erscheinens in diesem Outfit angedroht und teilweise auch ausgesprochen. Seit einigen Monaten ist aber der Aufschrei, hinter dem sich oft pure Islamophobie verbarg, ganz plötzlich verstummt: Der Grund dafür ist ganz einfach: Burka und Nikab sind AHA-konform! Das gesamte Abendland (und nicht nur) darf nicht nur, es muss sich (sogar unter Androhung von Strafen bei Nicht-Compliance) maskieren, im Prinzip wie Burka oder Nikab tragende Frauen. Auch das Verbot des Händedrucks als Begrüßungsform zwischen Frauen und Männern in manchen islamischen Kontexten ist übrigens mittlerweile ebenso AHA-konform und daher geboten – Abstand! Und zwar generell – d.h. unabhängig vom jeweiligen Geschlecht der sich Begrüßenden. Ähnlich verhält es sich mit einer anderen Form der Transition von extraordinären zu gewöhnlichen Masken. Ältere werden sich an die leidenschaftlichen Debatten um das Vermummungsverbot Mitte der 1980er Jahre erinnern. Das entsprechende Gesetz, das die Vermummung unter bestimmten Bedingungen als Straftat definierte, konnte nur mit den Stimmen der damaligen Koalition aus Union und Liberalen vom Parlament verabschiedet werden. Die Praxis der (strafbaren) Vermummung war und ist dabei bei einem winzig kleinen Segment des politischen Spektrums beliebt und vorfindbar – man nennt diese Leute ‚die Autonomen‘. Die Frage, inwiefern daraus eine ernsthafte „Gefährdung der öffentlichen Sicherheit und Ordnung“ ausgehen könnte, sei hingestellt. Jedenfalls ist heutzutage Autonomie [zumindest was (1) angeht] auch AHA-Konform, ist das Maskierungsgebot heute, in Zeiten der zweiten Corona-Welle, generell, in allen Lebenslagen und Situationen, sobald man die eigenen vier Wände verlassen hat.

Bleibt abzuwarten, was uns die Post-Corona-Zeit hinsichtlich Maskierung bescheren wird, v.a. wie sich moderne Kreuzfahrer und Law-and-Order-Neurotiker verhalten werden. Die Architektur gibt womöglich einen nützlichen Fingerzeig zu einem produktiveren Umgang mit Masken, alltäglichen und extraordinären gleichermaßen.  

Wie Winckelmann, Goethe, Humboldt, Hölderlin und viele andere Arbeiter des „Traums vom Griechentum“ hatte sich auch Nietzsche davor gescheut, griechischen Boden jemals zu betreten, womöglich aus Angst, jenen blanken Spiegel zu zerbrechen, „der immer etwas widerstrahlt, das nicht im Spiegel selbst ist“. Darin stand Nietzsche voll und ganz in der Tradition deutscher Graecophilie. Und eben deswegen konnte sich auch das bei ihm vom Spiegel Widerstrahlte von demjenigen seiner Vorgänger so stark unterscheiden! Nietzsche datierte das griechische Projekt zurück und rächte sich damit an Sokrates, den angeblichen Verhinderer von dessen Vollendung. Der zweite an den antiken Philosophen begangene Mord zerschlug das Bild griechischer Kontinuität und brüskierte damit die Priester des deutschen Griechenkults. Ebenso erschwerte er das Leben der ganz und gar realen neu-griechischen Nietzscheaner, die zwar den Deutschen einen Griechen nannten, zugleich aber an den Meisterdenker einer fernen Vergangenheit, die sie jedoch als die ihre verstanden, keineswegs verzichten wollten. Nietzscheanismus und Sokratismus Hand in Hand: das war ein explosives Gemisch und es blieb nicht aus, dass es an einem europäischen kulturellen Randschauplatz der Jahrhundertwende seine volle Sprengkraft auch tatsächlich entfaltete. Wege zur Avantgarde eröffneten sich dabei ebenso wie Perspektiven des Völkischen, die in einer fiktiven Rückkehr zu den Wurzeln anonymer Volkskultur das Heil aus vermeintlicher aktueller Verlebtheit und Verderbnis suchten.

***

Die Debatte um das Nietzschesche Gedankengut findet in Griechenland nicht auf philosophischem Terrain statt, sondern auf literarisch-philologischem. Was ferner den Bezug auf die Person des Philosophen selbst angeht, ist man in den seltensten Fällen explizit; man zieht eher das andeutende Halbdunkel vor. Die Gründe dafür können auf zwei Ebenen vermutet werden: In einem jungen, aus einer Fremdherrschaft hervorgegangenen Land, das bald feststellen musste, ethnisch zu sehr durchmischt und geographisch (gerade bis zu den südlichen Hängen des Olymp reichend) viel zu klein zu sein, gibt das Streben nach nationaler Integration und das Verlangen nach nationaler Identität im Politischen wie im Kulturellen den Ton an. So stellt sich die Lage der Dinge auch um die Jahrhundertwende dar, kurz nach der Niederlage im damals jüngsten griechisch-türkischen Krieg (1897). Ein Hauptschauplatz der Suche nach nationaler Identität ist zweifellos die Sprache. In der Kontinuität der Sprache von der Antike bis zur Gegenwart ist sie zu begründen, so denkt man, und so werden Philologie und damit einhergehend Literatur zu unangefochtenen kulturellen Leitmedien. Der Streit um die Sprache – die Auseinandersetzung zwischen den Verfechtern der antikisierenden bereinigten Sprache („bereinigt“ von den während der Osmanenherrschaft erfolgten Beimischungen) und den Streitern um die gesprochene demotische Sprache (die Volkssprache mithin) – befindet sich gerade in dieser Zeit auf seinem Höhepunkt. Alle intellektuellen Kontroversen (die Regel kennt kaum Ausnahmen) werden durch den sprachlichen Filter gezogen, so auch die philosophischen.

Der Grund des vermummten Erscheinens Nietzsches im griechischen Diskurs mag an der Art und Weise liegen, auf welche Nietzsche selbst die griechische Antike behandelt, und welche ja bereits auf die Ablehnung der Altertumswissenschaft im eigenen Land direkt nach Veröffentlichung des Tragödienbuchs gestoßen war. In Griechenland macht sie gleichsam eine offene und vorbehaltlose Identifizierung mit dem Philosophen problematisch. Das Bild etwa eines dem griechischen Geist „fremden“ Sokrates, das Nietzsche in die Welt setzt, das Bild des antiken Philosophen als „Vorläufer einer ganz anders gearteten Kultur“ als der griechischen, begleitet von den Geschmacklosigkeiten, die sich Nietzsche vor allem in der Götzendämmerung gegen den Athener erlaubt (die sich selbst auf dessen physisches Erscheinungsbild ausdehnen), alles das ist den Neugriechen schlichtweg nicht geheuer. Für Moderne und Ahnenverehrer gleichermaßen ist Sokrates aus der griechischen Tradition, als deren Erben (wenn auch auf verschiedene Weise) sich beide verstehen, nicht wegzudenken. Dionysos und Sokrates sind nicht Antipoden, das Dionysische und das Sokratische kein „neue(r) Gegensatz“, wie in der Geburt der Tragödie zu lesen ist, sondern nur unterschiedliche Aspekte einer ansonsten einheitlichen Kultur.

Auf weite Strecken deliriös, aber auch witzig, bisweilen selbstironisch, aber dafür umso eindrucksvoller beschwört der Essayist und Dichter Perikles Yannopoulos (1869-1910) kurz nach der Jahrhundertwende (wohl mit direktem, wenn auch nicht zugegebenem Bezug auf Nietzsche) diese für Neugriechen lebenswichtige Einheit. Die condition grecque nimmt dann diese Züge an: „Überall herrscht Licht, überall der Tag, überall Behaglichkeit, überall Kargheit, Bequemlichkeit, Weite, überall Ordnung, Symmetrie, Eurhythmie, überall die Wohlgestalt, die Gewandtheit des Odysseus, die Geschmeidigkeit des Jünglings, überall Milde, Anmut, Heiterkeit, überall das Spiel griechischer Weisheit,  überall Frohsinn, sokratische Ironie. Überall Philanthropie, Sympathie, Liebe, überall Verlangen, Lust zum Singen, zum Küssen, überall Begehren nach dem Stoff, nach dem Stoff, nach dem Stoff, überall dionysische Wonne, Sehnsucht nach Trunkenheit, Durst nach Schönheit, Sich Wiegen in Seligkeit. Überall das Vorbeiziehen des stürmischen Windes, des Windes Wucht, des Windes Streitbarkeit und Kraft, und überall das Vorbeiziehen des Windes der melancholischen Schönen, der trauernden Schönen, des Wehklagens im Angesicht des sterbenden Adonis. Und überall der Wind strahlenden Sturmes, der die Glieder bindet und zugleich der Wind der Flöte, der die Glieder mit Lüsternheit entfesselt. Und überall das Vorbeiziehen des Windes mit dem Jammergeschrei der Aphrodite vermischt mit starker satirischer Säure.“

Eine Reihe von Literaten, die geistige Affinitäten zum Denken Nietzsches empfinden, scharen sich um die Literaturzeitschrift Τέχνη (Die Kunst), die sich als Reaktion auf den allgemeinen Werteverfall der Zeit versteht und es auch tatsächlich mit ihrer Frische und Angriffslust vermag, die Geister gründlich aufzuwühlen. Im Editorial des ersten Heftes (November 1898) wendet sich der Verfasser gegen eine allenthalben kursierende vulgäre Literaturauffassung, gegen jene Schreiberlinge mithin, die sich nur an die träge Menge wenden, und sie zufriedenzustellen, als ihr einziges Ziel ansehen. Unerheblich sei jedoch, was dem Publikum gefalle. Was ihm zu gefallen habe, zu publizieren, setze sich die Zeitschrift selbst zur Aufgabe. Hinter dem Einführungstext der konsequent in der demotischen Sprache gehaltenen Zeitschrift vermutet man zwei Literaten von Format: Kostas Hatjopoulos (1868-1920), Lyriker, Prosaist, Kritiker, Essayist und Übersetzer (der sich allerdings später von Nietzsche und den Nietzscheanern abwendet und sich mit der politischen Linken verbündet) und Kostis Palamas (1859-1943), späterer Übervater der neugriechischen Dichtkunst und Nietzscheaner der ersten Stunde.

In den Strudel einer pathetisch geführten Querelle um die Kunst gerät die Zeitschrift bereits im Februar 1899 anlässlich der Aufführung von Henrik Ibsens Hedda Gabler in Athen mit Eleonora Duse in der Hauptrolle. Es ist vor allem die von Gregorios Xenopoulos für die Zeitschrift verfasste Kritik der Aufführung, die so etwas wie einen literarischen Skandal auslöst. Er schreibt: „Anfangs hatten wir befürchtet, dass die große Kunst der Duse dieses Meisterwerk der jüngeren dramatischen Kunst selbst vulgären Menschen verständlich machen könnte. Aber nein! Keine Interpretation – weder die eines Kritikers noch die eines Schauspielers – besitzt die Kraft, ein Drama Ibsens herabzuwürdigen. Mehr noch: so wie die Duse sie in ihrer Tiefe begriffen und gespielt hat – ohne Geschrei, ohne Aufgeregtheit und ohne Gaukelei – ist die Person Hedda Gablers – gerade durch die große Einfachheit – noch unzugänglicher geworden. Und die Zeitungskritiker gaben am nächsten Tage zu, dass sie rein gar nichts verstanden haben. Ibsen und Duse haben triumphiert. Die Kunst eines Autors oder Schauspielers, die der Deutung derer offensteht, die die Auffassung des gemeinen Pöbels vertreten, ist keine Kunst!“  Dass solche Äußerungen den Vorwurf des „Aristokratischen“ und „Elitären“ sich gefallen lassen müssen, liegt auf der Hand. Es verwundert auch nicht, dass die Mitarbeiter der Zeitschrift schlicht als Spalter des Volkes bezeichnet werden. Sie seien allerdings „weniger eitel als ihre Vorgänger (die alten Aristokraten)“, hieß es zudem, „aber dafür egoistischer; das einzige was sie wollen, ist zu verhindern, von jedermann verstanden zu werden.“ (Karkawitsas)

Die selbst im Lager der Anhänger der demotischen Sprache als revolutionär eingestufte Zeitschrift wird dermaßen angefeindet, dass sie ein Jahr nach ihrer Gründung ihr Erscheinen einstellen muss. Eine Nachfolgepublikation gibt es dennoch. Unter dem Titel Διόνυσος (Dionysos) erscheint sie und wird vom Bruder des Kostas Hadjopoulos, Dimitris (1872-1936), der mit dem Pseudonym Bohème unterschreibt, und Yannis Kambysis (1872-1901) herausgegeben. Zwischen 1901 und 1902 bringt es die Zeitschrift zu zehn Heften. Ein Jahr nach ihrem Erscheinen stirbt Kambysis neunundzwanzig-jährig an Tuberkulose.

Statt eines anderen Entrées warten die beiden Herausgeber mit einem Auszug aus Nietzsches Also sprach Zarathustra auf: „‚Warum so hart!‘ – sprach zum Diamanten einst die Küchenkohle; ‚sind wir nicht Nah-Verwandte?‘… Diese neue Tafel, o meine Brüder, stelle ich über euch: werdet hart!“ Es folgt Goethes Prometh mit einer Einführung von Kambysis, der das Drama in eine ‚korrekte‘ Nietzscheanische Perspektive setzt. Neunmal insgesamt bringt die Zeitschrift Auszüge aus Nietzsches Texten in griechischer Übersetzung, darunter aus Nietzsche contra Wagner, aus der Fröhlichen Wissenschaft, aus Morgenröte, aus dem Tragödienbuch. Skandinavische Autoren sind der Herausgeber Lieblinge. Henrik Ibsen, August Strindberg, Knut Hamsun paradieren in den Seiten des Dionysos mit Auszügen aus ihren Werken, Ibsen sogar mit einem ganzen Theaterstück (Wenn wir Toten erwachen, 1899). Aber auch Stefan George und Hugo von Hofmannsthal fehlen nicht. Hinzu kommt etwas England, etwas Frankreich und etwas Russland, so dass Dionysos über seine Funktion als Sprachrohr des Nietzscheanismus hinaus, ein Fenster zur Literatur – des wohlgemerkt vorzugsweise (wenn auch im weitesten Sinn) in der Nähe Nietzscheanischen Gedankenguts stehenden – europäischen Nordens ist. Dass die griechische Literatur dabei etwas zu kurz kommt, versteht sich von selbst.

Über Die Kunst und Dionysos hinaus, die sich explizit als Transmissionsriemen des Denkens Friedrich Nietzsches in Griechenland verstehen, wirkt das Denken des Philosophen, wie gesagt, eher verdeckt, aber nicht weniger nachhaltig. Vom besagten Kostis Palamas, über Nikos Kazantzakis bis zu Aggelos Sikelianos ist das Echo Zarathustras unüberhörbar. Eine Besonderheit weist der Fall Kazantzakis auf, der sich 1908 mit einer Arbeit über Nietzsche habilitiert, 1912 Die Geburt der Tragödie und 1913 Also sprach Zarathustra ins Griechische übersetzt. Nietzsche wirkt aber nicht nur als Futter der Literatur; sein Denken beeinflusst zumeist verborgen, subkutan einen Diskurs mit lebensweltlicher Perspektive, der zuweilen sogar politisch wird und ganz besonders – allerdings über mehrere Zwischenstationen – sich auch auf die bildenden Künste auswirkt.

Dass das Dasein und die Welt nur als ästhetisches Phänomen zu rechtfertigen seien, ist eine Idee, die im Tragödienbuch bereits erscheint; Nietzsche nimmt sie – den „anzüglichen Satz“, wie er schreibt – auch in der Selbstkritik von 1886 nicht zurück und dies, weil „sie bereits einen Geist verrät, der sich einmal auf jede Gefahr hin gegen die moralische Ausdeutung und Bedeutsamkeit des Daseins zur Wehre setzen wird.“ Wohl mit Nietzsche im Hintergrund: der Ansatz des hellenozentrischen Utopisten Perikles Yannopoulos lebt gerade von dieser Idee, die der Grieche freilich wörtlich nimmt und sich daran macht, sie unter den realen Bedingungen, der „Optik des Lebens“ sozusagen, zu überprüfen. In den Mittelpunkt der Versuchsanordnung, die er dazu einrichtet, setzt er einen fiktiven Betrachter, um den herum sich das Theater der Welt ausbreitet, und wo Natur und Kultur als miteinander gekoppelte Aspekte in Erscheinung treten. Der Ort ist konkret: eine Anhöhe irgendwo mitten in der attischen Landschaft. „Gehen Sie dorthin“, empfiehlt der Autor dem Betrachter, „während der Morgenröte an einem trockenen, wolkenlosen Tag oder am taghellen Mittag oder besser drei Stunden vor Sonnenuntergang, wenn nicht geweihte Augen alles klarer und einfacher lesen können. Bleiben Sie dort zwei, drei, vier, fünf Stunden. Es passiert Ihnen schon nichts, wenn Sie es einmal tun. Es ist so schön, so wollüstig, wenn man auf dem mütterlichen Boden sitzt und die Pflanzen und die schönen Steine streichelt, mit denen man so schnell eins wird. Setzten Sie sich hin, befreit von jedem Gedanken und jedem Zweck, lassen Sie Ihre Seele das angeschaute Spiel frei genießen und ihr Hirn in seiner Dunkelkammer Hügel, Berge, Küsten, Gewässer, Rauch und Farben fotografieren, eben all das, was erscheint.“ Der Betrachter, wohl selbst ein Grieche, wird sich ähnlich verhalten, wie jene Griechen von denen Nietzsche sagte: „Sie verstanden sich darauf, zu leben: dazu thut Noth, tapfer bei der Oberfläche, der Falte, der Haut stehen zu bleiben, den Schein anzubeten, an Formen, an Töne, an Worte, an den ganzen Olymp des Scheins zu glauben! Diese Griechen waren oberflächlich – aus Tiefe!“ Der Betrachter Yannopoulos‘ verweilt an der Oberfläche: „Durch Ihr Sehvermögen können Sie alles Sie Umgebende empfinden. Alles, vom Größten bis zum Kleinsten. Alles erscheint. Alles, wie gering sein Ausmaß auch sei, will erscheinen, genauso wie ein spazierengehender Grieche erscheinen will. Und jedes Einzelnen Wille zu erscheinen, ist so stark und jedes Einzelne erscheint denn auch so stark, dass selbst ein schlanker, im Schatten der Ostmauer der Akropolis wachsender Baum, der vor dem Hintergrund der helleren Luft sich wie ein Haar ausnimmt, dem Spaziergänger des Zappeion-Platzes bis zur achten Abendstunde sagen kann: Auch ich erscheine.“

Um den Satz zu verstehen, muss man auf die sprachliche Besonderheit aufmerksam machen. Mit dem Verb erscheinen wird hier das griechische φαίνεσθαι übersetzt, das auch „ans Licht kommen“, „sich zeigen“, „sichtbar werden“ bedeutet. Aus derselben Wurzel bildet sich dann nicht nur das Substantiv φαινόμενον, Phänomen, sondern auch επιφάνεια, das Erscheinung (so die Erscheinung Christi im Neuen Testament), Ruhm und Würde, aber auch und vor allem im neugriechischen Wortgebrauch „Oberfläche“ meint. Yannopoulos‘ Betonung des „Erscheinens“ der Dinge ist Lob der Oberfläche!

Aber damit nicht genug, denn die Oberflächen des Yannopoulos besitzen in der Tat alle Eigenschaften, die Nietzsche mit der Oberfläche verband: Falte, Haut, Farbe usw. und, wenn man will, noch mehr. Zur Präzisierung verwendet der griechische Autor hierbei das Wort „Linie“, meint aber damit weder Linearität noch Linienhaftigkeit. Es geht ihm eher um das Modulieren der Oberfläche und ferner um ihre Textur und Maserung, um das Optische und das Haptische, das Visuelle und das Taktile an ihr. „Es handelt sich deutlich um eine einzige Linie, die sanft aufsteigt und süß absteigt, die große ruhige Wellen bildet und harmonisch aufsteigt und symmetrisch absteigt, die auf ihrem Wege schöne Kurven zeichnet, geschmeidig und mit jugendlicher Spannung zuweilen aufwärts geht, um in hoher Luft einen Kuß zu empfangen, und mit der Leichtigkeit der Seemöwe in ihrem weichen Rhythmus wieder landet.“

Und:

„Seht, seht aufmerksam jeden großen Stein, jede Schwellung, jede Unebenheit der Erde, jede graublau aquarellierte Felszunge; haltet alle Feinheiten auseinander, die Adern, die Abstufungen, die Farbnuancen; an jedem Hügel alle Schnitte, alle Schnitzereien, an jedem entfernten Hügel alle Arabesken der Natur, die sie im Spiel mit dem Stoff gestaltet…“. Die Erdoberfläche ist wie ein fein gewebtes Tuch, wie ein Spinnengewebe, wie der weibliche Oberlippenflaum.

Die Tiefe, die sich unter der Oberfläche öffnet, wird eher als ihr Echo wahrgenommen. Sie bleibt bei Yannopoulos ebenso wie bei Nietzsche nur Andeutung, Anspielung, vager Hinweis, der ziemlich geräuschlos entlang der Parallele befördert wird, die Yannopoulos zwischen Boden und menschlichem Leib herstellt. Wie die Erde, so der Körper lautet das Postulat. Und diese Beziehung steht, wie zu hören war, im Zeichen der Kurve und ferner der libidinösen Schwingungen, die sie auszulösen vermag: „Die Kurvenlinie des Hügels, der weich gewölbte Hals einer Frau: das sind Linien, die Sympathie erzeugen: das Begehren, sie zu streicheln, die Versuchung, sie zu küssen; ob die Linie der Frau oder die des Hügels, beide ziehen die Hand an zu sanfter Liebkosung, sie verlangen nach Liebkosung.“ Das Lob der Kurve gleitet von der Morphologie der attischen Landschaft hinüber zum menschlichen (männlichen wie weiblichen) Körper, der – laut Yannopoulos – nach ihrem Ebenbild gestaltet ist, und landet schließlich in den Erzeugnissen der Kultur: Es handelt sich dabei um eine „sanfte, feine, kraftstrotzende, wollüstige, musikalische und strahlende“ Linie. „Es ist die Linie des Berges, des Jünglings, der Frau, der Säule, der Metope. So wie wir sie in der uns umgebenden Natur und in der Wirklichkeit um uns betrachten, am Gesicht des Berges oder am Antlitz der Frau: überaus einfach und zahm, gütig, voller zarter Lüsternheit, kräftig und nervös in der Bewegung, ohne jemals etwas von ihrer Feinheit und Anmut einzubüßen…“ Am „Leitfaden des Leibes“ festhaltend, ja viel mehr an dessen berauschtem Anschauen und zärtlichem Betasten sich ergötzend, lässt Yannopoulos die Aura des Eros auch dicht über Natur und Kultur herüberziehen und bietet somit beide ebenfalls dem sinnlichen Genuss dar. Entlang einer sanft sich schlängelnden Kurvenlinie werden ästhetische Erscheinung und erotische Empfindung beliebig austauschbar.

Auch Nietzsche hat die gerade Linie negiert. Aber in einer Art und Weise, die ganz plötzlich jede Ähnlichkeit der Einstellung zwischen dem Griechen und dem Deutschen vermissen lässt. Nietzsche verehrte jene „Tantalusse des Willens,… welche sich im Leben und Schaffen eines vornehmen tempo, eines lento unfähig wussten“, und „begehrlich nach dem Fremden, dem Exotischen, dem Ungeheuren, dem Krummen, dem Sich-Widersprechenden“ wie sie waren, sich gleichsam als „geborene Feinde der Logik und der geraden Linien“ präsentierten. Nietzsches durstende und hungernde Unterweltler hätten kaum Bewohner der lieblichen, ohne „großen Stil“ auskommenden attischen Landschaft von Yannopoulos mit ihren reizenden Jünglingen und hinreißenden Mägden sein können. Und hier äußert sich sicherlich auch ein Mentalitätsunterschied. Ein Unterschied zu den bewunderungswürdigen Griechen, den Nietzsche sehr wohl spürte, als er in beinahe verzweifelter Resignation konstatieren musste, wie fremd ihm das Griechische doch eigentlich sei, wie unnahbar vor allem die Fähigkeit der Griechen „mit… kleinen Massen… etwas Erhabenes auszusprechen…“. Oder als er voller Sehnsucht den Wunsch äußerte, „den Süden in sich wieder (zu) entdecken und einen hellen glänzenden geheimnisvollen Himmel des Südens über sich auf(zu)spannen; die südliche Gesundheit und verborgene Mächtigkeit der Seele sich wieder (zu) erobern; …endlich griechischer“ zu werden.

Wie Nietzsche und etliche Denker nach ihm leidet auch Yannopoulos unter der um sich greifenden Modernität und genauso wie jene will er die „Krankheit der Zeit“ mit allen Mitteln bekämpfen. Anders als seine griechischen Vorläufer von Die Kunst und Dionysos sucht er allerdings nicht nach europäischen Verbündeten. Er gibt sich als Vorkämpfer gegen die Xenomanie der Europhilen seines Landes. Dahinter verbergen sich wohl im Wesentlichen xenophobe Motive, während – dazu symmetrisch – sein radikaler Hellenozentrismus oft die Grenzen einer ethnischen Wahnvorstellung berührt. Die Malaise der Zeit bringt Yannopoulos vorab in Verbindung mit der abendländischen Zivilisation; sie sei „barbarisch, künstlich und unfrei“; sie habe „den Menschen ins Unglück gestürzt, indem sie ihm den Zwang zur Arbeit eingeimpft“ habe, sie habe ihn „zum unglücklichsten Tier auf Erden verwandelt, das unter den Bedingungen der erbärmlichsten Knechtschaft Groschenarbeit zu leisten hat, wie ein Sklave, ein Helot, ein Schwarzer.“ Indem das Leben des Europäers künstlich sei, verwandelten sich sein Geist und seine Künste in Wissenschaften, in Maschinen, Waren, Industrieprodukte. In genauso starkem Maße wendet er sich aber auch gegen das Christentum, vor allem gegen das „bestialische Mönchtum“, wie er schreibt. Mit dem Untertanengeist, den das Christentum den Gläubigen einimpfte, habe es die Herrschaft der Osmanen über vierhundert Jahre mit verschuldet.

Der Kampf gegen diese Mächte geht einher mit der Erwartung einer griechischen Renaissance. Und eben hier bekommt das ästhetische Erlebnis ganz plötzlich eine unerwartete Perspektivik; es mutiert zum ideologischen Programm. Die über den menschlichen Leib und die sanfte attische Topographie gezogenen Fluchtlinien werden in der Idee eines neugeborenen Hellenentums zusammengebündelt. Erst jetzt wird einem bewusst, dass Yannopoulos die ganze Zeit nicht über eine beliebige Linie, eine beliebige Oberfläche, eine beliebige Landschaft und einen beliebigen Leib gesprochen hatte, sondern dass dies alles ganz spezifisch und ganz exklusiv gemeint war: Es war griechisch! Alles war in dieser Beschaffenheit und mit diesem Charakter griechisch und nur griechisch! Die zweckfreie Kontemplation mündet mithin unversehens in den nationalen Fiebertraum. Sogar einen extrovertierten und expansiven zugleich, denn um nichts Geringeres geht es ihm als um die vermeintliche Humanisierung der gesamten Menschheit, zu der die gegen Verderbnis und Verlebtheit aufgestandenen Hellenen angeblich prädestiniert seien.

Die Idee einer – nach der antiken und der byzantinischen – dritten griechischen Kultur, von der Yannopoulos hierbei phantasiert und schwärmt, ist nicht eigene Erfindung. Sie entspringt vielmehr einem fest verwurzelten neugriechischen Nationalmythos, dem Konstantinos Paparrigopoulos in seiner fünfbändigen Geschichte der griechischen Nation (1860-74) ein fragwürdiges, aber dafür umso nachhaltigeres historiographisches Denkmal setzte. Das neue Element, das Yannopoulos dem hinzufügt, ist die konkrete Definition des von ihm ins Auge gefassten mutmaßlichen Herrenvolkes. So hält er die urbanen Eliten des zeitgenössischen Hellas allesamt für dekadent und verabscheut sie; vom Hang zur Nachahmung der abendländischen Übel seien sie durchwegs verdorben und für die Aufgabe absolut unfähig. Tauglich zur dritten griechischen Kultur seien somit nur jene Bevölkerungsgruppen, die von der Flut der Verwestlichung weitgehend unversehrt geblieben seien, und in etwa den Nietzscheschen stets nur singenden Urgriechen entsprechen. Die neue hellenische Kultur keime in der Tätigkeit dieser sozusagen bäuerlichen Edelleute und blühe in den genuinen Äußerungen der Volkskultur auf. Nach deren Lehre soll die Erziehung zum höheren Griechentum erfolgen.

Erneut argumentiert Yannopoulos entlang des Leitfadens des Leibes und bezieht Überlegungen über die bildenden Künste in seinen Gedankengang mit ein: „Dieser hellenische Körper bleibt sich auf ewig gleich. Für die Vergangenheit wird dies von den Künsten bezeugt, für die Gegenwart von der Realität. Die Rückseite etwa der Athenastatue des Phidias, die Linien ihres Leibes, die Schnitte ihres Gewandes begegnen uns in großer Ähnlichkeit in der Sonntagskleidung der Bäuerin. Dieses plastische, faltenreiche weibliche Gewand finden wir beim Geschlecht der Megarer und in einer Reihe anderer Geschlechter in ähnlicher Form vor. Unsichtbar, unverständlich und unerklärlich bliebe die Schönheit des marmornen Menschen ohne Fühlung mit dem heutigen physischen Körper, dem Körper des Bauern.“ Und der ethnische Determinismus mündet schließlich in Präskription, in operative Anweisung: „Die besagte Kleidung des Bauern, die so mannigfaltig ist, trägt alle linearen und farblichen Merkmale unserer byzantinischen und unserer antiken Epoche, der antiken zumal. Aus dieser Kleidung muss der zeitgenössische Künstler die Farben und Farbkombinationen ableiten, die unvergleichlich feiner und origineller sind als die deutschen und französischen.“

Der noble Bauer als Erzieher für griechische Kultur und Größe – ein Gedanke, der stark etwa an Julius Langbehns Forderung nach einer Verbauerung der deutschen Kultur erinnert – streckt seinen Kompetenzbereich auch auf die Architektur aus. Kritik und Ausblick halten sich die Waage: Die aktuelle Situation der Architektur in der griechischen Hauptstadt bezeichnet Yannopoulos als Barbarographie und identifiziert sie als eindeutig europäisch. Die Stadt mache den Eindruck eines Zimmers voller Umzugskram. Überall „vorkragende Volumen, schwer und ungehobelt; knochige Linien, eckig, blitzförmig, zerschmettert; Kollision: ein Wirrwarr von Massen; Kollision: ein Wirrwarr von Linien.“ „Es kommt Ihnen dabei vor, als stünde vor Ihnen ein jämmerlicher Millionär mit dickem Bauch, Pelzmantel, Zylinderhut, Westenkette, Stock und hohem Kragen, so wichtigtuerisch, so steif und aufgeblasen, so frech, unangenehm und prahlerisch: Ihr einziger Wunsch wäre, ihn zu ohrfeigen.“ In der modernen Stadt sieht Yannopoulos auch die „helle und aufrichtige Farbenlust“ der Griechen – auch Nietzsche hatte darüber gesprochen – verraten. Die Häuser, sagt Yannopoulos, sehen mittlerweile aus wie Adlerschiss auf samtenem Gewand. Die griechische Natur ist mit ihrer Panchromie wie der lebendige warme Leib einer schönen Frau, wogegen die Häuser der Stadt wie erstarrte, kalte, in ihrem Brautkleid gehüllte Mägde erscheinen. Weiß steht für die europäische Ästhetik, Polychromie für die griechische.

Die Erziehung zum Griechentum enthält schließlich Anweisungen selbst für die Einrichtung des Hauses: Man solle allen Schund wegwerfen, den Europa für die dummen und barbarischen Völker produziert, und an ihre Stelle Erzeugnisse aus der griechischen Provinz, etwa aus Thessalien und der Peloponnes setzen. Selbst und aus einheimischem Holz solle man seine Möbel bauen. So werden sie billiger, fester, bequemer und weit ansprechender in der Farbe. Und als Schmuck reichen ein paar Wildblumen in einem Krug aus korinthischem, duftendem Zypressenholz vollkommen aus.

***

1914, mitten in den Balkankriegen, erscheint die Schrift von Ion Dragoumis (1878-1920), Griechische Kultur. Dragoumis, der vielseitig begabte und überaus charismatische Essayist, Diplomat und politische Visionär setzt das Werk seines Kampfgefährten Perikles Yannopoulos nach dessen Freitod im Jahre 1910 fort. Im 5. Kapitel des schmalen Büchleins erzählt der Autor, der aus seiner Sympathie zu Nietzsche keinen Hehl macht, vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben. Und ähnlich wie der Verfasser der gleichnamigen Schrift aus dem Jahr 1873 sehnt sich auch Dragoumis nach dem Vergessen-Können: „An einem sonnigen und frischen Septembertag ging ich am Fuße der Akropolis spazieren und dachte, dass die Griechen, vom Vergangenen gereinigt, von jeder Erinnerung an ihre lange Geschichte und jedem Druck durch die moderne fremde Zivilisation befreit, sich dem Leben leicht und frei hingeben sollten, um es nach ihrem Willen zu gestalten.“ Umgekehrt meint er aber auch zu wissen, dass diese Griechen schlecht oder recht außer der kreativen Tat noch einer nationalen Identität bedürften, die bar jeder Erinnerung wohl kaum auskäme. Die Lösung: eine Balance zwischen Tradition und Zukunftsgerichtetheit. Nicht jede Tradition eigne sich aber für die Zukunft, für die kreative Tat. Die Kulturen sind viele, ebenso wie die Wissenschaften, die Künste, die Philosophien, die Wahrheiten, die Lügen je nach Raum und Zeit verschieden sind. So auch die Nationen – heißt es zum Schluss des Arguments. Der scheinbare Pluralismus verwandelt sich also doch letztlich zum Vehikel der Differenz, ja der Exklusivität der hellenischen Nation, die ihre Einzigartigkeit bewahrt, auch wenn sie, soweit es brauchbar ist, Altes und Fremdes integriert. Aber von sich wegstoßen muss sie auch: allen voran den gelehrten Ahnenkult und den Pseudoklassizismus der alexandrinischen Bildung. Die Säfte der Kultur können nur aus dem Baum der völkisch-demotischen Tradition gesogen werden. Absicht ist die Erzeugung einer „neuen Tradition“, die in einen neuen Menschentypus gipfeln soll, der wieder einmal in Nietzscheschen Begriffen gefasst ist. „Die Jungen (werden) dionysisch und apollinisch, die alten olympisch, die Frauen – Geliebte und Mütter und Schwestern – der Männer Stärkung und nicht Schwächung, die  Kinder verrückt und stark und anmutig, Vorprägungen des perfekten Menschen, Hoffnung eines höheren Menschentums.“ Eine neue Aristokratie soll zur „neuen Tradition“ erziehen: das schwebt Dragoumis vor.

Den Künsten fällt dabei eine besondere Rolle zu, vorab der Architektur, der Malerei und der Musik, da in ihnen die demotische Tradition am intensivsten fortlebt und weil gerade diese Künste sich ans ganze Volk wenden, nicht – wie etwa die Literatur – allein an die Gelehrten und Gebildeten. Am ausführlichsten äußert er sich zur Architektur: „Der erleuchtete Architekt durchwandert die griechischen Städte und Dörfer und studiert die byzantinische Architektur an den Kirchen, und Kapellen, an den Schlössern, den Häusern, den Burgen, überall. Nicht sie nachzuahmen ist sein Ziel (das Kopieren ist nicht schwer, aber doch nicht originell), sondern festzustellen, bis wohin es die Griechen der letzten griechischen Kultur in der Architektur gebracht hatten, um genau an der Stelle anzusetzen, wo diese aufgehört hatten, und daraufhin zu versuchen, eine neue griechische Architektur ins Leben zu rufen… Genau von dem Punkt aus wird also jeder Grieche, der die in ihm verborgene Kraft in Bauwerken auszudrücken wünscht, die Architektur fortsetzen. Er wird sich zuerst von den Baumeistern Rat holen, denjenigen, die in den Dörfern den Plan entwerfen und die Häuser bauen. Er soll sie fragen, auf welche Art sie bauen und versuchen, ihre Kunst zu vervollkommnen.“ Hier bezieht sich Dragoumis auf die postbyzantinische Alltagsarchitektur, auf Patrizierhäuser in der Provinz und anonyme Bauernhäuser auf dem Dorfe, die, wie er sagt, Vorahnungen der zukünftigen griechischen Architektur darstellen. Und er fährt fort: „Außer im Norden und in Bergdörfern, wo der Schnee fällt, werden die aus Stein gebauten Häuser Terrassen haben, also flach bedeckt sein, ohne Dächer. Sie werden zahlreiche Fenster haben, die gut schließen, um gegenüber der Kälte abzudichten. Und sie werden Jalousien haben, um im Sommer vor der Sonne zu schützen. Jedes Haus wird einen Hof haben und womöglich einen Gemüsegarten. Geheizt wird im Winter vom Kamin. Zur Häuslichkeit gehören auch Möbel und Geschirr. So hat die Architektur auch einen Bezug zur Möbelkunst, die beispielhafte und ausbaufähige Vorbilder zur Verfügung stellen kann.“

Dragoumis fiel zweiundvierzigjährig 1920 einem politischen Attentat zum Opfer. Zeitlebens schwärmte er von der sogenannten Großen Idee des Griechentums, die in seinen Augen die Konturen einer (friedlichen) Restitution des byzantinischen Reiches annahm.  Kaum zwei Jahre nach seinem Tod erlitten die expansionistischen Pläne Griechenlands in Kleinasien eine deutliche Abfuhr, die griechische Armee eine herbe Niederlage, über eine Million Menschen wurden verjagt. Die „Katastrophe“ verlangte nach Erklärungen; doch bei der Suche nach den Gründen der nationalen Demütigung gelangte immer nachdrücklicher eine einzige Frage in den Mittelpunkt: die nach der griechischen Identität. Intellektuelle scharten sich zusammen in der Bewegung Zurück zu den Wurzeln und gerade in diesem Kontext erbitterter Endoskopie und Omphaloskopie fanden die kulturpolitischen Ideen Dragoumis einen nahrhaften Boden.

Im Jahre 1925 erschien der viel beachtete Aufsatz des Architekten Dimitris Pikionis Unsere Volkskunst und Wir. Er formulierte darin das Programm einer im Wesentlichen modernen Kunst und Architektur. Beide legitimierten sich in der Tradition der anonymen Volkskunst, in der demotischen Tradition. Nur Nietzsche war nunmehr aus dem Horizont verschwunden.

Alle Zitate aus dem Griechischen in eigener Übersetzung.

The topic of ‘productive theory’ in research and teaching was up for debate at this year’s ‘architecture theory days’, an event at the Leibniz Universität Hannover from 2 to 4 November. What could this term mean? In which way could this type of theory relate to other kinds of theory?

From 11 to 15 December 1967, a symposium titled Architekturtheorie (‘architectural theory’) took place at the Technische Universität (TU) Berlin on the initiative of O. M. Ungers. It was the first symposium of its kind. During his introduction, Ungers explained his foray into the topic as follows: ‘It is necessary, following a period of extensive construction and, at the same time, at the start of a still greater development, to look into theoretical foundations.’ But despite the high-profile attendance (Friedrich Achleitner, Reyner Banham, Peter Blake, Lucius Burckhardt, Ulrich Conrads, André Corboz, Günther Feurstein, Kenneth Frampton, Sigfried Giedion, Otto Graf, Antonio Hernandez, Jörn Janssen, Jürgen Joedicke, Julius Posener, Colin Rowe, Eduard Sekler, Sam Stevens and Adolf Max Vogt), Ungers’ aspiration to initiate the development of theoretical foundations for architecture was hardly met. At the TU Berlin itself, the subject had huge difficulties establishing itself at first. At the time, ‘architectural theory’ meant the history of architecture following Germany’s late baroque. Still, Julius Posener, who was under a teaching contract at the time, gave a unique and unforgettable lecture series. Elsewhere, things were a little better for architectural theory: In 1967, the gta, Zurich’s Institute for the History and Theory of Architecture, was established. It represented, at least during its foundational years, the idea that history, theory, and design could come together. In the same year, Manfredo Tafuri joined Venice and published his Teorie e storia dell’architettura (‘Theories and History of Architecture’) soon after. The book became one of the most influential writings on the topic for decades to come. In 1968, Jürgen Joedicke, founded the Institut für Grundlagen der Modernen Architektur und Entwerfen (‘Institute for the Foundations of Modern Architecture and Design’) at Stuttgart University, which, under the influence of system theory, cybernetics, and so on, had a clearly theoretical orientation, even if design was an essential element. In 1974, Stanford Anderson made a decisive contribution to the introduction of MIT’s History, Theory, and Criticism programme. In the same year, Royston Landau took over as director of the Architectural Association’s graduate school in London, with the History and Theory programme as the main pillar. This means that, although architects have been theorizing since time immemorial, architectural theory as an academic subject has only been around for the last 50 years.

Yet, in this relatively brief period since its institutional anchoring, theory has undergone such a rapid development and striking proliferation of topics that it has taken on the shape of a monster with a thousand tentacles. Should one wish to map the situation of architectural theory in research and teaching – both regarding its contents and its methods – one would discover a variety of approaches. First, there would be the history of architectural theories from Vitruvius to this day, i.e., that which Hanno Walter Kruft gave us in form of a book in 1985 and established as a teaching tradition. Next, architectural theory would come as an encyclopaedic engagement with contemporary debates – although one might of course argue about which contemporary debates are relevant to theory and which ones are not. Third, a theory heavily informed by philosophy is at least as popular. How that theory turns out depends on respective preferences: Critical theory inspired by the Frankfurt School and its successors, phenomenology, structuralism, deconstruction, post-structuralism, and more recently, speculative realism all have more or less powerful architectural offshoots. Fourth, an architectural theory ‘in an expanded field’, meaning a theory that thinks of itself as part of cultural studies, has been gaining ground since the 1980s, with so many branches that one almost loses sight: feminism, identity theory, post-colonialism, social theory (especially regarding urbanism), psychology, media and communication theory, and much more. Finally, at the turn of the millennium, ‘projective theory’ entered the stage, which committed itself to the idea that theory was only interesting ‘as it was capable of producing design’. The focus thereby clearly shifted from theory itself to its operability in design: ‘A design theorist is interested in being operational’ (Somol). From this abundance of approaches, two clearly distinguishable tendencies emerge. On the one hand, theory is divided into various branches. Distinct fields of expertise are born and become more and more independent. On the other hand, these fields overlap, cross over, and blend into conglomerates with hardly recognisable contours. In any case, it is barely possible to speak of architectural theory in the singular. Rather, it would be more appropriate to speak of different genres or styles of theory.

Given the brimming theoretical treasure trove, manifest in an almost inflationary production of texts, it may seem paradoxical that there is so much talk nowadays about the ‘end’ or even the ‘death of theory’. This, however, also has a tradition, which perhaps goes back to Roland Barthes’ Death of the Author (also from 1967), although the deaths and ends piled up in a worrying way in the 1980s and 1990s and have continued with undiminished momentum until today. Behind the more recent claims was the death of grand narratives, which Jean-François Lyotard announced in his The Postmodern Condition – A Report on Knowledge in apocalyptic fashion in 1979, but soon, more causes of death emerged, relating both to culture in its entirety and architecture specifically. As for the latter, the diagnosis was that theory had served its time because architecture itself fell into the grip of neoliberal market forces. The argument goes as follows: To adorn its rather unwelcoming countenance, investor power is interested only in the production of a certain kind of architectural bijoux fabricated by an elite of practitioners, and is completely indifferent towards architecture as a cultural achievement. This way, it establishes a star system within the discipline, but otherwise strangles its theory. Further, new tools at the architects’ disposal reduce them to headless, i.e., theory-shy software users, coders, BIM managers, thus turning them into digital automatons. As for the academic context, the Bologna Process, the obsession with evaluation and accreditation, clusters of excellence, competition for funding – that is, the ‘managerial revolution’, as Joan Ockman named this phenomenon cumulatively – force theory into a conformist straitjacket that drains it of every last drop of blood. Based on this quick sketch, one can perhaps recognise the reason for the aforementioned paradox – theory’s simultaneous abundance and downfall – in the separation of theory from practice in architecture to an extent hitherto unknown. Theory at best becomes a pastime for beautiful souls, otherwise irrelevant for architecture and therefore dispensable, while architectural practice brings about commodities without cultural value, gratuitously negotiable in the marketplace. All of this of course describes tendencies.

So, what is to be done? Does the ‘productive theory’ chosen as the heading of the Hanover gathering offer a possibility to prevent the slide either into an eschatological necrophilia or into a critically motivated miserabilism? Could it instead offer new perspectives? The first thing to do would be to clarify what is meant by ‘productive’, i.e., which concept of production ‘productive theory’ is based on. One option would be a logical definition of production, marking the transition from a general concept to another general concept or to a particular. For the present case, however, this idea of production does not seem to serve us very well. Another possibility would be a definition of production in terms of economic theory, which would relate to the transformation of production factors such as labour, raw materials, and so on, into consumer goods. Even this concept, however, does not seem to yield much in the present case. The event organisers could have had a different concept in mind, which would indeed bring us close to classical philosophy, namely the Aristotelian concept of production. The ancient philosopher famously divided knowledge into three categories – theoretical, practical, and productive. Theoretical knowledge is knowledge for its own sake. Practical knowledge is about actions aimed at the public and private good. There is finally a third kind of knowledge, often translated as productive. It refers to the production of artefacts. In Book VI of the Nicomachean Ethics, Aristotle uses one sole example for this so-called productive knowledge: ‘οικοδομική τέχνη’, or the art of building (1140a). Building is ‘ποιητική μετά λόγου’, says Aristotle or a poetics with logos or ‘a state of capacity to make, involving a true course of reasoning’ according to another verbose translation. Logos in this particular case is not a matter of reflection, but a way of thought that underlies and is ascribed to making. Poetics, on the other hand, is certainly not limited to the skill and ability of producing useful things, because it does not just refer to the useful arts, but to all art, theatre and rhetoric. I do not wish to open a philosophical or even philological discussion, let alone practise a cult of antiquity. After all, the idea appears in various guises, e.g., in modernity, in Paul Klee’s ‘Bildnerisches Denken’ (imprecisely translated  as ‘The Thinking Eye’ but perhaps better rendered as ‘artistic thinking’) or more recently, in ‘projective theory’, and now in ‘productive theory’, which accordingly demands theory’s immediate proximity to the architectural project, as well as its appropriation of poetic, and therefore imaginative, speculative and projective ways of thinking. At present, teaching and research offer the best terrain for the implementation of these demands.

© Georgiadis, 2017

In den diesjährigen Architekturtheorietagen, die am 2.-4. November an der Leibniz Universität Hannover stattfanden, stand die Frage nach einer „Produktiven Theorie“ in Forschung und Lehre zur Debatte. Was könnte mit diesem Terminus gemeint sein und in welcher Beziehung könnte diese Art von Theorie zu anderen Theoriegenres stehen?

Vom 11. bis zum 15. Dezember 1967 wurde auf Initiative von O. M. Ungers an der TU Berlin ein Symposion, das erste seiner Art, unter dem Titel Architekturtheorie ausgetragen. Einleitend begründete Ungers seinen Vorstoß mit der Überlegung, dass, wie er sagte, „nach einer Periode umfangreicher Bautätigkeit und gleichzeitig am Beginn einer Entwicklung noch größeren Umfangs notwendig sei, den Versuch zu unternehmen, nach theoretischen Grundlagen zu forschen.“ Trotz der hochkarätigen Besetzung des Symposions – Friedrich Achleitner, Reyner Banham, Peter Blake, Lucius Burckhardt, Ulrich Conrads, André Corboz, Günther Feurstein, Kenneth Frampton, Sigfried Giedion, Otto Graf, Antonio Hernandez, Jörn Janssen, Jürgen Joedicke, Julius Posener, Colin Rowe, Eduard Sekler, Sam Stevens und Adolf Max Vogt waren dabei – konnte sich der Anspruch von O.M. Ungers, einen Anstoß zur Erarbeitung theoretischer  Grundlagen der Architektur zu geben, nur teilweise erfüllen. An der TU Berlin selbst hatte das Fach zunächst enorme Schwierigkeiten, sich zu etablieren. Als dies geschah, galt als Architekturtheorie die Geschichte der Architektur nach dem deutschen Spätbarock. Dennoch war der Vorlesungskurs von Julius Posener, der damals unter einem Lehrauftrag lief, einmalig und unvergesslich. Anderswo liefen die Dinge etwas besser für die Architekturtheorie: 1967 entstand in Zürich das Institut gta, das (zumindest in den Gründungsjahren) die Idee der Zusammenführung von Geschichte, Theorie und Entwerfen vertrat. Im selben Jahr kam Manfredo Tafuri nach Venedig mit seinem eben erschienenen Teorie e storia dell’architettura, eine der einflussreichsten Schriften zum Thema in den kommenden Jahrzehnten. 1968 gründete Jürgen Joedicke das Institut für Grundlagen der Modernen Architektur und Entwerfen an der Uni Stuttgart, das – unter dem damaligen Einfluss von Systemtheorie, Kybernetik usw. – eine deutlich theoretische Orientierung, gleichwohl mit dem Entwerfen als notwendigen Bestandteil hatte. 1974 trug Stanford Anderson entschieden zur Einführung des History, Theory, and Criticism Program am Massachusetts Institute of Technology und im selben Jahr übernahm Royston Landau die Leitung der Graduate School der Architectural Association in London mit dem History and Theory Programme als seine Hauptstütze. Obwohl Architekt*innen seit je her theoretisieren, ist also die Architekturtheorie als akademisches Fach Angelegenheit des letzten halben Jahrhunderts.

Und dennoch, innerhalb dieses relativ kurzen Zeitraumes seit ihrer institutionellen Verankerung erlebte die Theorie eine rasante Entwicklung, eine frappierende Vervielfältigung ihrer Gegenstände, so dass sie bald die Gestalt eines Monstrums mit tausend Fangarmen annahm. Wollte man das architekturtheoretische Feld kartographieren, wie es sich in Forschung und Lehre inhaltlich und methodisch ausnimmt, so stieße man auf eine Vielzahl von unterschiedlichen Ansätzen. Da ist zunächst die Geschichte der Architekturtheorien von Vitruv bis heute, also das, was Hanno Walter Kruft 1985 in Buchform gebracht hat und als Tradition auch in der Lehre begründete. Als nächstes käme die Architekturtheorie als enzyklopädische Beschäftigung mit den aktuellen Diskursen, wobei man natürlich darüber streiten kann, was in der Theorie aktuelle Relevanz besitzt und was nicht. Eine stark philosophisch informierte Theorie ist, drittens, nicht minder beliebt und wie sie konkret ausfällt, hängt von den jeweiligen Denkpräferenzen ab: Kritische Theorie in Anlehnung an die Frankfurter Schule und in ihrer Nachfolge, Phänomenologie, Strukturalismus, Dekonstruktion, Poststrukturalismus und neuerdings auch spekulativer Realismus haben alle ihre mächtigen und weniger mächtigen architektonischen Ableger. Eine Architekturtheorie „in einem erweiterten Feld“, hier gemeint als Theorie, die sich als Kulturwissenschaft versteht, ist, viertens, seit den 1980er Jahren auf dem Vormarsch mit einer beinahe unübersichtlichen Vielzahl von Teilgebieten: Feminismus, Identitätstheorie, Postkolonialismus, Sozialtheorie (v.a. im Zusammenhang mit dem Städtebau), Psychologie, Medien- und Kommunikationstheorie und vieles mehr. Um die Jahrtausendwende betrat schließlich eine vermeintlich neue Art des Theoretisierens die Bühne, die sich dem Grundsatz verschrieb, dass Theorie nur dann interessant sei, wenn sie imstande sei, Design zu produzieren, also den Fokus eindeutig von der Theorie selbst auf ihre Operabilität im Entwerfen verschob: „ A design theorist is interested in being operational” (Somol, 268). Aus dieser Fülle der Ansätze entwickeln sich zwei deutlich unterscheidbare Tendenzen, einerseits die Ausdifferenzierung der verschiedenen Theorieteilfelder mit der Herausbildung von distinkten Kompetenzprofilen, die sich zunehmend verselbständigen, andererseits ihre Überlappung, Durchquerung und Durchmischung in Konglomerate mit schwer erkennbaren Konturen. Jedenfalls ist es kaum noch möglich, von der Architekturtheorie im Singular zu sprechen, viel eher von verschiedenen Theoriegenres oder Theoriestilen.

Es mag paradox erscheinen, dass ungeachtet dieser bis an den Rand gefüllten theoretischen Schatztruhe, die sich in der beinahe inflationären Textproduktion unübersehbar manifestiert, allenthalben von einem „Ende“ oder gar „Tod der Theorie“ gesprochen wird. Die Rede davon hat auch Tradition. Sie geht vielleicht zurück auf Roland Barthes „Tod des Autors“ (auch 1967), aber die Tode und Enden häuften sich auf beunruhigende Weise in den 1980ern und 1990ern und setzten sich mit unverminderter Wucht bis heute fort. Im Hintergrund stand das Ende der großen Erzählungen, die Jean-François Lyotard in seinem La Condition postmoderne – Rapport sur le savoir in apokalyptischer Manier 1979 verkündete. Aber bald fanden sich auch andere Todesgründe mit gesamtkulturellem wie spezifisch architektonischem Bezug. Bleiben wir beim Letzteren, so wird z.B. die enge Umarmung der Architektur von den Kräften des neoliberalen Marktes als Ursache zum Ausdienen der Theorie diagnostiziert. Denn die Investorenmacht, so lautet das Argument, ist zwar zur Ausschmückung ihres recht unfreundlichen Gesichts an von einer architektonischen Elite produzierten architektonischen Bijous noch interessiert, der Architektur als kulturelle Leistung zeigt sie aber ansonsten die kalte Schulter, etabliert damit zwar ein architektonisches Star System, bringt aber die Theorie zum Ersticken. Da sind ferner die neuen Werkzeuge, die der Architekt*in zur Verfügung gestellt werden und sie zu kopflosen d.h. auch theoriefernen je nach dem Softwarenutzer*innen, Scriptwriter*innen, BIM-Manager*innen usw. degradiert und sie in digitale Autist*innen verwandelt. Fokussiert man auf den universitären Bereich, so zwingen Bologna-Prozess, Evaluations- und Akkreditierungswut, Exzellenzcluster, Fundingwettbewerb, die „Managerial Revolution“, wie Joan Ockman diese Phänomene kumulativ bezeichnet, zu Stromlinienförmigkeit und zu einem Konformismus, die der Theorie ihre letzten Lebenssäfte aussaugen.

Vielleicht lässt sich aufgrund dieser raschen Skizze erkennen, worin der Grund für das vorhin erwähnte Paradoxon – die Theoriefülle einerseits, ihr Niedergang andererseits – liegt: in einem Auseinandergehen nämlich von Theorie und Praxis der Architektur, in der Auflösung ihrer Verknotung und zwar in einem bisher nie gekannten Ausmaß. Und die Theorie wird bestenfalls zu einem schöngeistigen, aber sonst architektonisch irrelevanten und damit verzichtbaren Zeitvertreib und die Praxis zu einer im Markt beliebig verhandelbaren Ware ohne jede kulturelle Bedeutung. Das alles natürlich in der Tendenz.

Also: Was tun? Bietet etwa die „produktive Theorie“, die als Überschrift der Hannoveraner Tagung gewählt wurde, eine Möglichkeit, das Verfallen in eine eschatologisch grundierte Nekrophilie oder in einen kritisch motivierten Miserabilismus abzuwenden und für sie womöglich neue Perspektiven zu eröffnen? Zuallererst gälte zu klären, was ‚produktiv‘ denn meint, welchen Begriff der Produktion, mit anderen Worten, sich die ‚produktive Theorie‘ zugrunde legt. Denkbar wäre ein logischer Produktionsbegriff, der die Methode des Übergangs vom Allgemeinen zum gleichermaßen Allgemeinen oder aber zum Besonderen kennzeichnet. Für den vorliegenden Fall scheint dieser Produktionsbegriff allerdings nicht sonderlich viel herzugeben. Denkbar wäre ferner ein ökonomischer Produktionsbegriff, bei dem es um die Verwandlung von Produktionsfaktoren, wie Arbeit, Rohmaterialien usw. in Konsumgüter geht. Aber auch dieser Produktionsbegriff scheint für den vorliegenden Fall als wenig ergiebig. Ich vermute, dass die Organisator*innen des Events einen anderen Produktionsbegriff im Sinn führen, der uns in der Tat in die Nähe der klassischen Philosophie führt und namentlich auf den Aristotelischen Produktionsbegriffs. Bekanntlich unterteilte der antike Philosoph das Wissen in drei Kategorien, das theoretische, das praktische und das produktive. Das theoretische ist Wissen um seiner selbst willen; das praktische bezieht sich auf Handlungen, die auf das öffentliche und private Gute abzielen. Es gibt schließlich ein drittes Wissen, das man je nach dem als hervorbringendes oder produktives Wissen ins Deutsche übersetzt, das die Herstellung von Artefakten betrifft. Im VI. Buch seiner Nikomachischen Ethik benutzt Aristoteles für dieses Wissen, das sogenannte produktive, ein einziges Beispiel, die ‚οικοδομική τέχνη‘ (Oikodomike Techne) oder die Baukunst (1140a). Interessant sind die Worte, die das Bauen bezeichnen: ‚ποιητική μετά λόγου‘ (Poietike meta Logou), sagt Aristoteles: eine vernunftbegleitete Poetik ist genau genommen der Begriff, den er verwendet und nicht „ein auf das Hervorbringen [oder die Produktion] abzielendes reflektierendes Verhalten“, wie es mancher Übersetzer möchte (Dirlmeier, 125). Nicht allein Reflektion ist dieser Logos, sondern ein Denken, das der Poesie zugrunde liegt und ihr verschrieben ist, wobei die Poesie wiederum nicht allein auf die Fertigkeit und Fähigkeit des Herstellens beschränkt ist, bezieht sie sich doch nicht nur auf die nützlichen Künste, sondern gleichsam auf die gesamte Kunst, das Theater und die Rhetorik. Ich will hier keine philosophische oder gar philologische Diskussion eröffnen, geschweige denn Antikenkult betreiben. Die Idee taucht ja in verschiedenen Varianten wiederholt auf, etwa in der Moderne, in Paul Klees „bildnerischem Denken“ oder neuerdings in der ‚projective theory‘ und jetzt in der ‚produktiven Theorie‘, die demgemäß nach einer unmittelbaren Nähe der Theorie zum architektonischen Projekt verlangt und nach der Aneignung ihrerseits poetischer, mithin imaginativer, spekulativer und projektiver Denkmodi. Gegenwärtig bieten Lehre und Forschung das beste Terrain zur Umsetzung dieser Forderungen.

© Georgiadis, 2017

Für den zweiten Band der Publikation de-, dis-, ex-. zum Thema „The Anxiety of Interdisciplinarity“ interviewte Alex Coles (AC) den amerikanischen Kunsthistoriker Hal Foster (HF) zur Frage der Interdisziplinarität in den Trauma-Studien.[1]  Daraus der folgende Auszug in eigener Übersetzung.

AC: Einige Deiner aufschlussreichsten Einsichten in Bezug auf Interdisziplinarität sind in Deinen Anmerkungen enthalten. Eine Anmerkung zum Kapitel „Der Künstler als Ethnograph“ in Deinem Buch „Die Rückkehr des Realen“[2] beispielsweise lautet:

„(Interdisziplinärer) Austausch ist keine triviale Sache in einer Zeit, in der Einschreibungen genau unter die Lupe genommen werden und in der einige Administratoren für eine Rückkehr zu den alten Disziplinen eintreten, während andere interdisziplinäre Projekte als kosteneffektive Programme wiedereinführen wollen. Im Übrigen schien dieser Austausch nach dem Gebrauchtwagenprinzip bezogen auf die Diskurse von statten gegangen zu sein: nachdem ein Paradigma in einer Disziplin ausgedient hat, handelt diese damit und überträgt es auf andere.“

Siehst Du das Metier des Kunstkritikers als etwas zwingend Interdisziplinäres an? Könntest Du das Zitat etwas ausführlicher erläutern?

HF: Der Status der Interdisziplinarität hat sich im letzten Jahrzehnt verändert. Obwohl ich dem Prinzip verpflichtet bleibe, ist es offensichtlich mit Problemen behaftet. Noch vor zwei Jahrzehnten wurden Disziplinen von strikten Konventionen geleitet: überall Disziplinen-Polizei. Das trifft heute nicht mehr zu. Heute sind viele Arbeiten, die sich als interdisziplinär präsentieren, meiner Ansicht nach nicht-disziplinär. Um interdisziplinär zu sein, muss man zunächst disziplinär, d.h. in einer, vorzugsweise in zwei Disziplinen verankert sein; man muss die Historizität der einschlägigen Diskurse kennen, bevor man sie gegenseitig auf den Prüfstand stellt. Viele junge Leute kommen heute mit interdisziplinärem Arbeiten in Berührung, bevor sie in der eigenen Disziplin gearbeitet haben. Das Ergebnis ist oft ein Eklektizismus, der für die Disziplinen von wenig Nutzen ist. Er ist eher entropisch als grenzüberschreitend. Und was die Anmerkung angeht: Interdisziplinarität kann aus Gründen der Kostenersparnis institutionalisiert werden, d.h. mit dem Ziel, weniger Leute dazu zu bringen, mehr Arbeit zu leisten. Wollen wir es wirklich, dass Abteilungen für Literatur, Kunst, Kunstgeschichte, Architektur, Architekturgeschichte und Film von einem Monster mit dem Namen Media Studies aufgesogen werden? Ich möchte es nicht…

1_ London: BACKless Books, 1998, 155-168 (hier: 161f.).

2_ Hal Foster. The Return of the Real – The Avant-Garde at the End of the Century. Cambridge, Mass. & London: The MIT Press (October Book), 1996. Darin: The Artist as Ethnographer, 171-204.

Da ist von „baukultureller Qualität“ die Rede im Zusammenhang mit der Erstvergabe eines sogenannten Gestaltungszertifikats – eine von der DGNB, der BAK und dem BDA jüngst gestartete Initiative. Eine Seite weiter von einem „baukulturellen Schmuckstück“ (gemeint hier ist das Wasserlabor der Kölner Stadtentwässerungsbetriebe) und noch eine Seite weiter wird für den „Baukultur-Bericht 2016/2017“ der „Bundestiftung für Baukultur“ geworben. Und so geht es weiter in der Dezember-Ausgabe des Deutschen Architektenblattes. Das Übel hatte seinen Anfang vor genau 10 Jahren genommen mit der Gründung nämlich der schon genannten Stiftung und setzt sich seitdem mit unverminderter Wucht fort. Das Übel: die Verdrängung der Architektur von der „Baukultur“. Es ist ganz so, als würde man das Wort Medizin mit „Körperkultur“ ersetzen, um womöglich Vorgänge wie Piercing, Tattooing, Fitness Training und vielleicht noch FKK unter ein gemeinsames, alle am Körper durchgeführte Operationen überwölbendes Obdach unterzubringen. Oder Poesie mit Wortkultur, oder Musik mit Klangkultur usw. Und es ist so, als würden Architekten ein schlechtes Gewissen haben mit dem, was sie tun. Das alles ist natürlich Unsinn, aber doch kein harmloser, steht doch wieder einmal unsere trotz aller gelegentlichen Totansagen quicklebendige Disziplin zur Disposition.

Lohnen würde sich übrigens die Ausschreibung eines Wettbewerbs für beste Übersetzungen des Wortes in andere… Sprachkulturen.

Nach den zwölf Monaten des Athenischen Kalenders gegliedert, beginnend mit dem Hekatombaion, dem Monat, an dem alle vier Jahre das größte aller Feste zu Ehren der Stadtpatronin, Athena, stattfand, entrollt sich die Geschichte von Glauben, Kult und Ritual, deren formgenerierende Kraft die Menschheit mit einer Fülle atemberaubender Bilder beschenkte. Eine Art konzentrierter Ausdruck dieses Vorgangs – mit dem Fokus auf die goldenen Jahre des Perikles gerichtet – möchte die Schau sein, findet aber ihre Grenze an der Qualität der Kopien und dem „Wie erkläre ich es meinem Kind“-Flair, der ihr anhaftet. Für den Architekten besonders enttäuschend: die Architektur wird lediglich als Träger des Bildes verkürzt dargestellt und nicht selbst als mächtigstes aller Bilder. Dabei hätte spätestens die mehrmals erwähnte Korenhalle des Erechtheion manchen Aufschluss dazu geben können (Liebighaus Frankfurt, bis 4.9.2016).

Es wird darüber gerätselt, ob und wann er sich radikalisiert hat, der junge gewaltbereite „Fremde“. Talkshows zu diesem Thema werden veranstaltet, Experten erklären in den Medien, wie schnell oder wie langsam der Vorgang von statten gehen kann. „Er hat sich radikalisiert“: man bekommt den Eindruck, als handele es sich um einen Prozess, der sich im gesellschaftlichen Vakuum abspielt oder als ob Gewalt als Nebenprodukt des Gebrauchs von Freiheit, des Rechts auf freie Wahl zu betrachten sei. Wenn überhaupt, so werden Ursachen stets in einem „Außerhalb“ gesucht und nicht in der faktisch alternativlosen ökonomischen, gesellschaftlichen, kulturellen und räumlichen Ausschließung oder Marginalisierung. Dass der „Fremde“ so fremd gar nicht ist, ist etwas, was die Mehrheitsgesellschaft verdrängt, schlichtweg nicht wahrhaben will. Ein anderer Nebeneffekt des aktuellen Radikalisierungsdiskurses ist die generelle Stigmatisierung von Radikalität. In der Bewahrung der Routinen und herrschenden Codierungen des Denkens und des Handelns wähnt man sich in Sicherheit. Konformismus ist die unmittelbare Folge daraus. Konformismus bedeutet aber Stillstand und Zukunftsverweigerung.

Was sind die wichtigsten Voraussetzungen einer Arrival City? Laut DAM (in seinem gestrigen Newsletter anlässlich der Eröffnung des Deutschen Biennale-Pavillons): „Kostentengünstiger Wohnraum, Zugang zu Arbeitsplätzen, kleinteilige Gewerbeflächen, gute Verkehrsanbindungen, Netzwerke anderer Einwanderer derselben Kultur und nicht zuletzt eine Haltung der Toleranz, die auch das Akzeptieren informeller Praktiken einschließt.“ Da ist es also, dieses Wort, wieder: TOLERANZ!

„Toleranz“ – Was ist das? Die Frage stellte sich Voltaire im einschlägigen Artikel des Dictionnaire Philosophique vor zweieinhalb Jahrhunderten: „Toleranz ist die Lebensader der Humanität. Wir alle sind voller Schwächen und Irrtümer: Vergeben wir uns gegenseitig unsere Dummheiten! – dies sei das erste Gesetz der Natur“. Toleranz, das ist zuallererst Vergebung für schuldhaftes Verhalten der Anderen – Schwäche, Irrtum, Dummheit, so Voltaire: ein Gebot der Menschlichkeit (keine Kernkompetenz der Kirche). Der alte Goethe hingegen hatte seine Zweifel an ihrer humanitären Funktion. Er setzte Toleranz mit Duldung gleich und meinte, diese sei herablassend,  beleidigend. In den Siebzigerjahren des vergangenen Jahrhunderts spitzte dann Pier Paolo Pasolini letzteres Argument zu: „Du musst wissen: Toleranz ist nur und stets nominell. Ich kenne kein einziges Beispiel wirklicher Toleranz. Das liegt daran, dass wirkliche Toleranz ein Widerspruch in sich wäre. Zu sagen, jemand wird ‚toleriert‘, ist dasselbe als wenn man sagen würde, er sei ‚verurteilt‘. Die Toleranz ist in Wirklichkeit eine verfeinerte Form der Verurteilung. Man mag zwar der ‚tolerierten Person‘ sagen, (…) sie könne tun, was sie wünsche, sie habe das Recht, der eigenen Natur zu folgen, dass ihre Zugehörigkeit zu einer Minderheit nicht im Geringsten Unterlegenheit bedeute usw. Doch ihre Differenz – oder besser ihr ‚Verbrechen‘, anders zu sein – bleibt unverändert sowohl in den Augen derjenigen, die sich entschlossen haben, sie zu tolerieren, als auch derjenigen, die sich entschlossen haben, sie zu verurteilen“ (Pasolini, Lutherbriefe, 20. März 1975).  So ist es mit der Toleranz, sie schaltet sich dort ein, wo Differenz, wo Anderssein als Verbrechen eingestuft wird. Toleranz bedeutet also Heterophobie light – und ist (stricto sensu) Vestibül zu allen möglichen Rassismen. In seinem Geleitwort zum Grundgesetz (Berlin 2015) merkt der Bundestagspräsident, Prof. Dr. Norbert Lammert, an: „Unser Staat ist angewiesen darauf, dass die Idee der Menschenwürde, die Grundwerte der Freiheit, Gleichheit und Toleranz gelebt werden“. Liest man den Verfassungstext durch, so begegnet man dem Wort (Toleranz) kein einziges Mal – klugerweise. „Freiheit“, „Gleichheit“, „Gerechtigkeit“ , ja! – aber „Toleranz“ nirgendwo. Das hat seine Gründe. Wenn man die Toleranz nicht als „Erlaubniskozeption“, sondern als „Achtungskonzeption“ (Rainer Forst) deutet, hört nämlich Toleranz sofort auf, Toleranz zu sein. Wenn aber nun Achtung für die jeweilige Mehrheit  eine Zumutung ist, wie Habermas meint, so ist es ihre Aufgabe, mit ihr fertig zu werden.