Monat: Januar 2015

Doppelgänger – 3

Beim nachfolgenden Text handelt es sich um die Übersetzung des Artikels copier aus dem Dictionnaire historique d’architecture (1832) von Antoine-Chrysostôme Quatremère de Quincy (1755-1849). Wie der Leser bemerken wird, setzt der Secrétaire perpétuel der Pariser Académie des beaux-arts den Begriff des Kopierens von demjenigen der Nachahmung, sei es der Nachahmung eines natürlichen Vorbildes oder des Werkes eines früheren Autors bzw. der Werke früherer Autoren, deutlich ab. Und während er die Nachahmung als Anlass der Erfindung in den Künsten betrachtet, glaubt er, dass die Kopie zwar einen pädagogischen Wert habe, dass sie jedoch maßvoll einzusetzen sei, weil sie die Gefahr der Gewöhnung an die  sklavische Repetition von schon Vorhandenem in sich berge. Eine erfindende Nachahmung wiederum ist in seinen Augen nicht identisch mit dem Nacheifern von Neuheit und Originalität. Der Klassizist Quatremère führt seine Polemik gegen das Streben nach Originalität in einem Wortlaut, wie er ihn (anderswo) in seiner vernichtenden Kritik gegen die barocke Architektur, v.a. gegen die Architektur Francesco Borrominis verwendet.       

Kopieren (aktiv), eine Kopie machen: Die Herkunft dieses Wortes, die das italienische Wort copia ist, scheint uns mit hinreichender Genauigkeit den wirklichen Sinn anzuzeigen, der dem Begriff und der Handlung des Kopierens zugeschrieben wird. Copia, couple (Paar) bedeutet im Französischen das Doppel (double) jedes beliebigen Gegenstands. Daraus folgt, dass copiare die Erstellung des Doppels dieses Gegenstands bedeutet.

Wie man sieht, befindet sich die genaue Verwendung des Wortes kopieren auf dem Gebiet der Nachahmung (imitation) und eben dieses Konzept ist es, das es ausdrückt.

Gleichwohl gibt das Wort Nachahmung, wie man im einschlägigen Artikel liest, eine andere,  gewissermaßen weit breitere und zugleich weit höhere Idee wieder. Allgemein gesprochen, versteht man darunter die Wiederholung eines Gegenstands durch einen und in einem anderen Gegenstand, der so zum Abbild desselben wird. Eine Vertiefung dieser Theorie zeigt jedoch, dass es ebenso viele Arten der Nachahmung gibt wie Arten der Reproduktion des Bildes eines Gegenstandes in einem anderen Gegenstand.

Demgemäß kann man die Nachahmung als Handlung, die auf Wiederholung eines Gegenstandes abzielt, in drei Kategorien aufschlüsseln:

Es gibt eine Art der Wiederholung, die ihrem Autor außergewöhnliche Fähigkeiten des Geistes, der Empfindung und der Fantasie abverlangt. Das ist, moralisch gesprochen, die Nachahmung im eigentlichen Sinne.

Es gibt ferner eine materielle Nachahmung: es handelt sich hierbei um eine Wiederholung, die Produkt mechanischer Verfahren und fehlerfreier Techniken und daher in moralischer Hinsicht indifferent ist.

Es gibt schließlich zwischen diesen beiden Möglichkeiten eine weitere Art der Wiederholung, deren Urheber von dem, was ein künstlerisches Genie kennzeichnet, genauso entfernt ist wie von dem, was der Routinehandlung eines Arbeiters entspricht; das ist die Kunst des Kopisten.

Tatsächlich ist die Kopie in den wirklich imitativen Künsten Resultat der Begabung des Menschen, viel weniger eines technischen Vorgangs, der von dem, der ihn ausführt,  unabhängig  ist. Sie setzt ein gutes Auge, eine Fertigkeit in der Ausführung und einen Sinn für die Schönheiten des Originals voraus. Sie verlangt folglich nach Begabung und Intelligenz.

Das Kopieren ist keine Sache, die der Kunst des Genies völlig fremd ist, doch aber dem Geist der Kunst oder der Erfindung.

Wir sollten noch sagen, dass sich die Idee der Nachahmung auf die Wiederholung der Werke der Natur bezieht, während die Idee der Kopie der Wiederholung von Kunstwerken entspricht.

Da man mit Hilfe der Kunstwerke die Werke der Natur zu erkennen und nachzuahmen lernt, gleichsam wie in einem Spiegel, der ihre Züge zusammenträgt, müssen die Anfänger in der Regel mit dem Kopieren beginnen. Die Kunstwerke sind nämlich besser kontrollierbar und fassbar. Daran liegt es, dass die Schüler ihre Studien mit dem Kopieren beginnen sollen; mit dem Kopieren fangen eben all diejenigen an, die zukünftig zur Nachahmung bestimmt sind.

Wir haben gesagt, dass der Begriff der Kopie denjenigen der Erfindung ausschließt und dass die Erfindung wiederum die Nachahmung in ihrem eigentlichen Sinn ausmacht. Daraus folgt, dass wenn auch man, um das Nachahmen zu erlernen, mit dem Kopieren beginnt, sich dieser Tätigkeit doch nicht zu lange widmen darf, denn sonst würde man die Fähigkeit zur Erfindung in einem passiven Zustand ruhen lassen und dadurch die eigene Entwicklung behindern.

Indessen gibt es bei den Studien, die man zu Kunstwerken anstellt, eine Einstellung, die einen näher an den Nachahmer als an den Kopisten bringt. Das ist das Geheimnis schlechthin des Geistes und der Empfindung. Doch dieses Geheimnis, in das die Lehrer ihre Schüler im Rahmen der Lektionen einer aktiven Lehre einweihen können und die Beispiele dazu, lassen sich schwer mittels der Dokumente einer abstrakten – und sehr oft wertlosen – Theorie vermitteln.

Man hat die großen Männer betrachtet, die die Werke ihrer Vorgänger nachgeahmt haben, sich sogar ihren Geschmack und ihren Stil angeeignet haben, ohne dadurch sich als weniger originell und erfinderisch zu erweisen. Es ist nämlich immer möglich, mit den Ideen und den Konzepten anderer erfindungsreich umzugehen. Es ist möglich, ihrer Marschroute zu folgen, ohne jedoch unmittelbar auf ihre Fußstapfen zu treten, sich eher nach dem Geist als nach dem Buchstaben ihrer Erfindungen zu richten, in einer Weise nämlich, auf die man einerseits aus ihrem Beispiel lernen kann und andererseits selbst das Recht erwirbt, den Nachfolgenden als Vorbild zu dienen. Eine ähnliche Studie der Nachahmung ist die, die sich weniger auf Werke bezieht, die ihrem Autor als Eigentum gehören, als auf die Natur, aus der diese Werke ihre Maximen und Lehren abgeleitet haben.  Gerade hierauf haben große Männer ihre eigenen Karrieren aufgebaut.

Das entscheidet denn auch auf diesem Gebiet, ob jemand vergangene Werke nachahmt oder deren einfacher Kopist ist. Im ersten Fall kann man aus den Erfindungen der anderen die Maximen und die Inspiration ablesen, die sie hervorgebracht haben, man hat die Routen studiert, die ihr Genie durchwandert hat, und man hat gelernt, für Ähnliches den Weg zu bahnen, während der Kopist nur entnommene Ideen in seinen Werken sklavisch wiederholt und dadurch nur das Hinterherlaufen und nicht das eigenständige Gehen übt.

So wie man mit Blick auf die Heranbildung von Nachahmern die Schüler anhält, mit dem Kopieren zu beginnen, sollte man vermeiden, sie vergessen zu lassen, welches das Ziel ist, auf das sie hinstreben sollen. Es ist angebracht, sie verstehen zu lassen, den Unterschied zu beachten, der zwischen einerseits vorzeitigen Ambitionen, die jeden Zwang zurückweisen und andererseits einer sklavischen Folgsamkeit, die sich nicht traut, das Joch der ersten Studien abzuschütteln, besteht.

Es gibt womöglich keine andere Kunstsparte, deren Lehre so sehr nach der praktischen Anwendung dieser Unterscheidung verlangt, wie die Kunst der Architektur. Das liegt daran, dass nirgendwo sonst die Verwechslung zwischen dem Begriff der Kopie und dem der Nachahmung so leicht fällt. Wenn, wie man schon wiederholt gesagt hat, der Begriff des Kopierens (in den zeichnenden Künsten) sich auf die Wiederholung eines Kunstwerks bezieht, während der Begriff des Nachahmens sich auf das Werk der Natur richtet, lässt es sich einfach erklären, weswegen eine Kunst, die über kein positives Vorbild in der Natur verfügt , viel leichter Kopisten hervorbringt als Nachahmer.

Das hat übrigens die Erfahrung zu Genüge bewiesen.

Die Lehrenden sollten also den Studierenden als Vorbilder solche Kunstwerke vorsetzen, an denen sie ihren Geist und ihre Augen gewöhnen können, nach den Prinzipien und Regeln in den Monumenten der menschlichen Hand zu suchen. Eben da, wo eine tiefe Empfindung für das Schöne und das Gute vorhanden ist, eine hinreichend große Macht der Erkenntnis, um dadurch an das zu gelangen, was, abstrakt gesprochen, das ideale Vorbild der Architektur ist, und  daraus die am materiellen Werk anzuwendenden Kombinationen abzuleiten. Es ist viel leichter und schneller, das zu wiederholen, was auf Grundlage banaler Ressourcen nach Maß und Kompass geschaffen wurde. Man sollte die Praxis in der Tat auch  akzeptieren, wenn es nicht auf eine Kunst ankommt, bei der die Imitation das Gewöhnliche erweitern soll; nur die Kopie, im wahren Sinne des Wortes, ist der breiten Masse zugänglich. Der Maßstab und der Kompass reichen nicht, um eine Figur der Malerei und der Skulptur zu wiederholen. Ein Bauwerk hingegen kann (auf diesem Wege) treu und mechanisch kopiert werden.

In vitium ducit culpae fuga, sagte Horaz: In Fehler führt uns die Flucht vor Fehlern. Das hat man an vielen Disziplinen beobachten können, aber vor allem an der Architektur. Seit der Wiedergeburt der Künste haben die Monumente der antiken Kunst während zwei Jahrhunderten nie aufgehört, die Typen zu sein, nach welchen die größten Meister die Regelwerke ihrer Entwürfe richteten, zudem ihren Geschmack und ihren Stil ausbildeten. Man kann sie wirklich als Beispiele heranziehen, um aufzuzeigen, was den Nachahmer vom Kopisten unterscheidet. Die Einfachheit der Grundrisse, ihre Entsprechung zu den Aufrissen, die Reinheit des Stils, der Respekt gegenüber den Typen, die Beachtung der Proportionen bei der Aufstellung der Ordnungen und bei der Ausbildung ihrer Teile und mit alledem auch die sachgerechte Anpassung an moderne Nutzungen, die Formen, die Maße, die Ornamente, die Einbeziehung dessen, was andere Länder und andere Sitten hervorgebracht haben: das kennzeichnet die Nachahmungspraxis der antiken Architektur in den zwei Jahrhunderten, von denen die Rede war.

Aber bald untergruben der Hochmut und das Streben nach einer sinnlosen Originalität sowohl die Prinzipien und die Wirkungen einer sachgerechten Nachahmung wie auch alle Aussichten auf Erneuerung. Nach den Prinzipien der Antike vorzugehen, galt als etwas, was den Kopisten eigen war. Aus Furcht das zu kopieren, was sich in Jahrhunderten etabliert hatte, ersann man nichts Geringeres als das genaue Gegenteil dessen. Man weiß ja und man hat es auch anderswo gesagt, was aus dieser Furcht, nämlich Kopist zu sein, herausgekommen ist. Man hat die Neuheit für Erfindung gehalten und hat dabei nicht erkannt, dass zwar in aller Erfindung Neuheit steckt, dass aber der Umkehrschluss, wonach in jeder Neuheit Erfindung stecke, nicht stimmt.

Das eben ist der Fehler, den man begangen hat, indem man die Defizite des Kopisten vermeiden wollte. Wenn es um die Entscheidung zwischen einem Defizit und einem Fehler geht, denke ich nicht, dass die Wahl zweideutig ist.

Übersetzung aus dem Französischen: S.G.

© Sokratis Georgiadis, 2015

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Dualer Raumbegriff

Lord Bruce Bernard Weatherill diente in den Jahren 1983-1992 als Speaker des British House of Commons – d.h. als britischer Parlamentspräsident. Der spätere Baron Weatherill, von Beruf aus Schneider, war nicht nur der letzte Speaker des Noblen Hauses, der eine Perücke trug. Während seiner Amtszeit fiel auch der Beschluss, TV-Kameras ins Parlament zuzulassen, was damals einer Sensation gleichkam. Die Zurschaustellung der Innereien der politischen Macht – in diesem Fall der Legislative -, die bis dahin von den Blicken des gemeinen Volkes in mehrschichtiger Einhüllung geschützt operierte,  widersprach der hergebrachten Ordnung der Dinge massiv und stieß daher, zumal in Kreisen traditionsbewusster Briten, auf wenig Gegenliebe. Nichtsdestotrotz setzte die damals ungeheuerlich anmutende Maßnahme einen Prozess in Gang, der in der Folgezeit in unaufhaltsamer Weise immer breitere Wellen schlug.

Gut 25 Jahre später war in den Zeitungen zu lesen: „Die Frau des britischen Parlamentspräsidenten macht erotische Fotos und geht in den Big-Brother-Container: Ihr Mann, dessen Ordnungsrufe im Parlament Gewicht haben sollten, scheint zu Hause machtlos. Großbritannien ist amüsiert und wettet bereits auf seinen Rücktritt“ (24. August 2011). Der Fall Sally Bercow, so der Name der Gattin des Mr Speaker, führte eindrücklich vor Augen, dass die medialen Schlaghammer nicht nur den vormals als sakrosankt geltenden Schutzschild der parlamentarischen Machtfabrik durchbohrt, sondern dass sie nun selbst die Privatsphäre eines ihrer exponiertesten Akteure zur öffentlichen Bühne verwandelt hatten. Das Publikum wusste natürlich längst schon, dass die „Tyrannei der Intimität“, die in den 1970er Jahren der amerikanische Soziologe Richard Sennett beklagt hatte, sich seit geraumer Zeit in ihr Gegenteil, d.h. in einen wild um sich greifenden Exhibitionismus verwandelt hatte. Und so fasste es den Vorfall nicht mehr als Tabubruch auf; es reagierte darauf nicht entrüstet sondern amüsiert und nutzte die Affäre als Anlass zum Zocken.

Man kann diese kleine Geschichte als eine Architekturparabel lesen, als eine Geschichte über Gehäuse und Flüsse, als eine Geschichte über den Raum in seiner dualen Eigenschaft – einmal als Umschließung, dann aber auch als Ausdehnung. Dual heißt hier, dass die beiden Raumeigenschaften – Umschließung und Ausdehnung – nicht voneinander separiert werden können, sondern in steter Wechselwirkung stehen und daher mitgedacht werden sollen. Unsere kleine Geschichte veranschaulicht einen Prozess der nachlassenden Widerstandsfähigkeit einst stabiler Gehäuse, ihrer zunehmenden Porosität, die sich unter bestimmten Bedingungen zur absoluten Durchlässigkeit entwickeln kann. Der auslösende Faktor ist dabei die erodierende Kraft der Netze, die, ob virtuell oder physisch, einer Kriegsmaschine ähnlich, feste Grenzen aufweichen, zersetzten, durchlöchern, durchbrechen und schließlich auflösen.

„Meine Gehäuse sind undicht“, schreibt der MIT-Architektur- und Medienprofessor William Mitchell. “Die verschiedenen, mich umgebenden Grenzen werden von Wegen, Rohren und Kabeln durchkreuzt, die Zu- und Abflüsse von Menschen, anderen Lebewesen, bestimmten Gütern, Gasen und Flüssigkeiten, Energie, Information und Geld räumlich zusammenfassen. Mit der Ausbreitung von Netzwerken und unserer zunehmenden Abhängigkeit von ihnen, erfolgte eine graduelle Umkehrung des Verhältnisses  zwischen  Barrieren und Verbindungen. Ausdehnung und Verflechtung übertrumpfen Umschließung und Autonomie. Das Territorium zu kontrollieren, bedeutet wenig, wenn nicht gleichzeitig die Kanalkapazitäten und die Zugangspunkte, die es bedienen, kontrolliert werden.“(1)

„Der Raum (hier gedacht im Sinne des umschlossenen Raumes) verschwindet!“, sekundiert die Gießener Kulturwissenschaftlerin Doris Bachmann-Medick. „Denn unübersehbar ist das (…) Phänomen der globalen Enträumlichung und Entortung. Das Überhandnehmen der Telekommunikation und anderer Informationsströme in ihrer translokalen Ausbreitung wie Internet und E-Mail, die Verdichtung des Raumes durch Geschwindigkeit und Überwindung von Entfernungen führen zur Wahrnehmung der Welt als eines ‚global village‘. In einer Welt des „www“ ist es nicht entscheidend, von wo aus sich die ‚user‘ einloggen. Raum scheint eine eher untergeordnete Rolle zu spielen in dieser Situation von Translokalität, Heimatlosigkeit, Ortlosigkeit, Fließen von Informationen usw. Ökonomie, Politik und Massenmedien wirken hier zunehmend entlang der Linien von Kommunikation und nicht etwa entlang ethnischer, räumlicher, territorialer und nationalstaatlicher Grenzen.“(2) Gleichzeitig diagnostiziert Bachmann-Medick aber auch eine gegenläufige Tendenz: das Aufkommen neuer Grenzziehungen, neuer räumlicher Disparitäten, Raumansprüche und Abgrenzungen. Sie zitiert dabei den amerikanischen Kulturtheoretiker Frederic Jameson: „Any careful study of our surroundings indeed reveals a multiplicity of borders, walls, fences, thresholds, signposted areas, security systems and checkpoints, virtual frontiers, specialized zones, protected areas, and areas under control.“

Die Überschneidung von Grenzen und Netzwerken, oder, wenn man will, von Ort und Fluss und die zunehmende Macht der Netze innerhalb dieser Gemengelage verändern das räumliche Verhalten grundlegend. Da Netzwerke dazu da sind, Versatilität – Beweglichkeit – zuzulassen und zu erhöhen, rückt das Bewegungsmanagement in den Mittelpunkt räumlichen Verhaltens.  Der Münchner Soziologe Sven Kesselring  unterscheidet in der heutigen Gesellschaft, die er als mobile Risikogesellschaft bezeichnet, zwischen drei Typen von Mobilitätsmanagement, aus dem gleichsam drei unterschiedliche Lebensmodelle hervorgehen. Der erste Typus besteht im so genannten zentrierten Mobilitätsmanagement. Die Akteure agieren mit einem festen Lebensmittelpunkt als Basis, aus dem heraus sie ihr engeres oder breiteres Umfeld erkunden.  Dieses Management setzt starke soziale Netzwerke und Orte sozialer und kultureller Identifikation  voraus. Soziale Beziehungen werden über Face-To-Face Interaktion aufrechterhalten. Der zweite Typus ist das de-zentrierte Mobilitätsmanagement. Die Akteure bewegen sich zwischen verschiedenen, beinahe äquivalenten Orten, mit denen sie nicht in einem besonderen sozialen oder kulturellen Kontakt stehen. Beliebtestes Fortbewegungsmittel ist dabei das Flugzeug, Wohnort vielleicht das Hotel. Das Internet, die persönliche Webseite und E-Mail Adresse, das Mobiltelefon verleihen diesen hypermobilen Individuen Stabilität. Dabei fallen soziale und räumliche Stabilität auseinander. Der dritte und extremste Typus  ergibt sich ebenfalls aus einem de-zentrierten Mobilitätsmanagement. Die Akteure entwickeln ein  nomadisches und rhizomatisches Verhalten; deren Mobilität ist nicht-gerichtet aber auch nicht bezugslos. Diese Individuen sind Cyber-Kreaturen, die mittels Internet mehrere Netzwerke erzeugen, die sie vor Desintegration und Bezugslosigkeit bewahren. Sie können physisch völlig immobil bleiben, angebunden an ihrem Schreibtisch, ihrer Homepage und ihrem E-Mail-Account.(3) Während nun der erste Typus – zentriertes Bewegungsmanagement – sich in der heutigen Zeit vielfach als Anachronismus erweist, geht bei den beiden anderen der öffentliche Raum als physischer Ort, innerhalb dessen sich traditionell soziale Interaktion entfaltet, verloren: etwa der Platz und die Straße, die nach einer Formulierung von Walter Benjamin „die Wohnung des Kollektivs“(4) ist, oder die physisch-räumliche Artikulation jenes „Dazwischen“, das nach Hannah Arendt als Ort der Konstitution des Sozialen und Politischen fungiert.(5)

Gerade auf sozialpolitischem Gebiet zeigt sich heute aber auch, dass diese Defizite verschwinden, sobald unterschiedliche Typen des Bewegungsmanagements sich zu neuen hybriden Bildungen zusammenfinden. Die Folge daraus sind emergente Phänomene mit nicht vorhersehbarer Schlagkraft, die bestehende Ordnungen aufmischen und die Bühne für neue Entwicklungen öffnen. So merkwürdig dies auch klingen mag: Diese Art der Hybridisierung hat auch eine architektonische Relevanz. Wenn man Grenzen und Netzwerke als Dualität denkt und erst dadurch die Dynamik und die Potenziale ihrer Wechselwirkung erkennt, kann man sie auch als Operanden neuer Raumkonfigurationen verfügbar machen. Reicht dann die Theorie den Stab an das architektonische Projekt weiter, so könnte eine mögliche Fragestellung folgendermaßen lauten: Was würde passieren, wenn man die beiden Logiken – des Gehäuses und des Flusses – zusammendenken würde oder was für neue Potenziale könnten entstehen, wenn man die beiden Programme – der Umschließung und der Ausdehnung – zusammenwirken ließe?

 

1_ William J. Mitchell. Boundaries/Networks. Zuerst erschienen in: Me++: The Cyborg Self and the Networked City. Cambridge MA. 2003. S 7-17.

2_ Doris Bachmann-Medick. Cultural Turns – Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften. Reinbek b. Hamburg 2010. S. 287f.

3_ vgl. David W. Hill, Unstable Identities in the Networked City, in: City, 14:1-2 (2010), 199-202.

4_ Walter Benjamin. Das Passagen-Werk (Hrsg. Rolf Tiedemann). Frankfurt/M. 1983. S. 533, 994 usw.

5_ vgl.: Sigrid Weigel, Zum Topographical Turn, in: KulturPoetik, 2,2 (2002), 151-165.

 

© Sokratis Georgiadis, 2015

Doppelgänger – 2

Noch bis zum 11. Januar ist im Jüdischen Museum in Berlin die Ausstellung mit dem Titel „Die Erschaffung der Welt“ zu besichtigen. Unter den Exponaten befindet sich eine Kunstinstallation der Gruppe „robotlab“ vom ZKM Karlsruhe (Matthias Gommel, Martina Haitz, Jan Zappe). Kernstück der Installation ist ein Roboter, der den Namen „bios (torah)“ trägt; Bios steht für Basic Input Output System (BIOS), Torah für das heilige Buch der Juden, den Pentateuch oder den ersten aus fünf Büchern bestehenden Teil des Alten Testaments, dessen Original, von Gott selbst diktiert, von Moses auf dem Berg Sinai niedergeschrieben wurde und welches nach dem 18. Gebot des jüdischen Gesetzes von jedem Gläubigen einmal im Leben abgeschrieben werden muss. Der Roboter nun ist so programmiert, dass er genau diese Arbeit leistet, dass er nämlich innerhalb von drei Monaten die Torah, alle ihre 304.805 hebräischen Buchstaben, von rechts nach links und  in zehnstündiger täglicher Arbeit schreibt. (1)

Wie die Schweizer Architekten Gramazio und Kohler, die sich auf einen extensiven Einsatz von Robotern auf dem Gebiet der Architektur spezialisieren, sagen, sind industrielle Roboter versatile Maschinen, d.h. sie erlauben ein Höchstmaß an Vielseitigkeit, Anpassungsfähigkeit und Flexibilität. Sie sind das, weil Roboter – wie Computer – „generisch“ sind; ihre Konstruktion ist nicht (wie bei konventionellen Maschinen) auf spezifische Teilanwendungen zugeschnitten, nicht auf eine im Voraus festgelegte Bandbreite von Aufgaben reduziert, die auf Wiederholung von Bewegungen basieren. Ihre sozusagen „manuelle“ Geschicklichkeit kann frei konzipiert und programmiert sein, ihre materiellen Manipulationsfähigkeiten können so zielgerecht ausgerichtet sein, dass besondere konstruktive Absichten sowohl auf materieller als auch auf konzeptioneller Ebene erfüllt werden können. (2) Genauso arbeitet „bios (torah)“.

„Und nun also arbeitet er, programmiert mit hebräischen Buchstaben, am heiligsten Buch der Juden. Ein unermüdlicher Diener. Von einem Kolben ausgehend, führt ein Schlauch der Schreibfeder am Ende seines Greifarms beständig schwarze Tinte zu. Die Feder setzt auf, zieht einen Strich, hebt ab, setzt neu an, zieht die nächste Linie oder tupft Punkte aufs Papier. Tora-Kolumnen werden nach Ktav Ashuri, nach ‚assyrischer Art und Weise‘, in aschkenasischer oder sephardischer Schrift und von rechts nach links geschrieben. Hat der Roboter eine Spalte vollendet, kehrt er mit ausholender Bewegung in die Ruhestellung zurück, ein Mechanismus zieht die zwischen zwei Rollen gespannte Papierbahn ein Stück voran, der Greifarm bezieht neu Position und weiter geht’s.“ (3)

Der Roboter ahmt menschliche Schreibarbeit nach; zwar sind die Bewegungen seines Greifarms etwas weiträumiger als die Bewegungen des Gelenks der schreibenden menschlichen Hand, aber sowohl Prozess als auch Effekt sind durchaus vergleichbar. Bedeutet aber dies, dass der Roboter nun gläubige Juden von der Pflicht der Abschrift der Torah befreit und dass die Roboterrollen sogar für den jüdischen Gottesdienst, für den keine Druckexemplare des heiligen Buches zugelassen sind, geeignet wären? Mintnichten! Denn das Abschreiben der Torah nach dem 18. Gebot ist kein einfacher manueller oder mechanischer Akt des Kopierens der Vorlage, sondern eine kultische Handlung. Sie erfordert seitens des Schreibenden eine gründliche Vorbereitung und ein Eintauchen in die heilige Schrift, ein mentales Aufgehen in ihr, nicht nur um sie vertieft zu verstehen, sondern auch um ihre Inhalte korrekt, dauerhaft und beständig in sich aufzunehmen. Diese Praxis ist zudem stark ritualisiert: „Wenn ich dann während des Schreibens zum Gottesnamen komme“, erläutert Rabbi Reuven Yaacobov, „(sage ich,) bevor ich den Gottesnamen schreibe: ‚Der Name des Herrn ist heilig‘. Dann wird das Wort geschrieben. Wenn man dies nicht vor jedem neu niederzuschreibenden Gottesnamen sagt, ist die Torah nicht mehr verwendbar.“ (4)

Das zweite kritische Problem des Roboters liegt darin, dass er keine urteilende Maschine ist. Selbst- oder fremdverursachte Fehler kann sie beispielsweise nicht erkennen und korrigieren. Aber Fehler in der Torah sind nicht erlaubt. Wer beim Abschreiben auch nur einen einzigen Buchstaben weglässt oder hinzufügt, zerstört die Welt, heißt es in einem Auslegungstext der Torah. (5) Und das liegt auf der Hand, denn die Torah ist nicht nur Bericht der Entstehung der Welt, sondern auch ihr Bauplan. Vermutlich aus dem 11. Jahrhundert stammt die Aussage eines Torah-Gelehrten zum Buch Genesis (Midrasch Bereschit Rabba), nach welcher Gott „in die Tora sah und die Welt schuf“. „Der Urheber dieses Satzes“, kommentiert Gershom Scholem dazu, „muss gedacht haben, dass das Gesetz, das die Schöpfung als solche und damit Kosmos und Natur regiert, schon in der Tora präfiguriert war und daher von Gott, als er in sie hineinsah, erblickt werden konnte“. (6) Die Torah wäre demnach ein Vorgriff auf die Welt oder ein Vorabbild derselben, der Entwurf, mit anderen Worten, des Weltgebäudes, der dessen Entstehung vorangegangen ist. Die Verwendung dieser architektonischen Metaphorik scheint nicht nur im Falle der Torah berechtigt zu sein. Sie taucht noch expliziter in der christlichen Theologie des Mittelalters, namentlich in Thomas von Aquins Summa auf: „Die Form des zu Erzeugenden muss im Erzeugenden ein Vorbild (similitudo) besitzen… Dieses geschieht in doppelter Weise: In manchen wirkenden Subjekten präexistiert die Form des zu erzeugenden Dinges im Sinne natürlichen Daseins, wie etwa der Mensch den Menschen erzeugt, oder das Feuer das Feuer – in anderen aber im Sinne intelligiblen Daseins, nämlich bei solchen Subjekten, die durch den Geist wirken. So präexistiert das Haus im Geiste des Baumeisters; und die kann als Idee des Hauses bezeichnet werden, weil der Künstler das (sc. wirkliche) Haus derjenigen Form, die er im Geist erfasst hat, nachzuahmen bestrebt ist. Da nun die Welt nicht durch Zufall entstanden ist, vielmehr von Gott als einem geistig wirkenden geschaffen wurde, muss notwendigerweise im göttlichen Geiste eine Form vorhanden sein, nach deren Muster die Welt geschaffen ist. Und darin besteht das begriffliche Wesen der Idee.“ (7)

Die interessante Pointe dabei ist, dass diese Vorstellung genau der Einstellung entspricht, die auch der Architekt selbst mindestens seit der Renaissance gegenüber seiner eigenen Arbeit entwickelt. Der Architekt als entwerfender Schöpfer, der das Buch zum Gebäude verfasst, noch bevor es entstanden ist oder seine Figur in Form einer maßstabsgetreuen Zeichnung im Grund- und Aufriss festhält, in der sein Bauwerk präfiguriert ist. Aufgrund des Buches oder der Zeichnung ist fortan nicht nur ein Gebäude, sondern zahllose Kopien desselben möglich, eines Gebäudes, bei welchem „man weder etwas hinzufügen, noch hinweg nehmen oder verändern kann, ohne (es) weniger gefällig zu machen“, wie Leon Battista Alberti in seinem Architekturtraktat um die Mitte des 15. Jahrhunderts formulierte. Alberti selbst wusste allerdings, dass eine solche Perfektion bei Schöpfungen von Menschenhand nicht erreichbar, die Architektur mithin mit einem Makel der Unvollkommenheit belegt sei. Und darin machte sich womöglich schon eine Verweltlichung des Architekturdiskurses bemerkbar.

1_http://www.jmberlin.de/main/DE/01‐Ausstellungen/02‐Sonderaustellungen/2014/bios‐torah.php (25.07.2014).

2_ Architectural Design, 84.3 (2014), 14ff.

3_ Joachim Güntner, Ein Roboter als Kalligraf heiliger Schriften – Die Seele des Tora-Schreibers, in: Neue Zürcher Zeitung, 25. Juli 2014.

4_ http://www.jmberlin.de/blog/2014/05/von‐der‐theorie‐zur‐praxis‐des‐tora‐schreibens/ (25.07.2014).

5_ Ruth Schneeberger, Warum ein Roboter die Tora schreibt, in: Süddeutsche Zeitung, 26. Juli 2014.

6_ Gershom Scholem. Zur Kabbala und ihrer Symbolik. Frankfurt/M 1992 (1960). S. 59f.

7_ Thomas von Aquin, Summa theologica, I qu. 15, zit. nach: Erwin Panofsky. Idea – Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie. Berlin 1960 (1924). S 21.

© Sokratis Georgiadis, 2015