VON DEN GUTEN UND VON DEN SCHÖNEN

Gleich in der Einführung zu einem neueren Beitrag zur Frage der Modernität, „A Singular Modernity – Essay on the Ontology of the Present“ (2002, dt.: Mythen der Moderne, 2004), diagnostizierte der führende amerikanische Postmoderne-Theoretiker, Frederic Jameson, einen die aktuelle kulturelle Stimmungslage heimsuchenden „intellektuellen Rückschlag“. Gekennzeichnet sei dieser, nach Jameson, u. a. von einer Wiederkehr der traditionellen Philosophie, v. a. der Moralphilosophie, von einer Wiedererweckung des politischen Denkens des 18. Jahrhunderts, vom Wiederaufleben einer antiquierten, marktorientierten politischen Ökonomie. Ein weiterer Bestandteil dieses toxischen Gemisches sei nicht zuletzt ein erneutes Interesse an der Ästhetik. „Und dann kommt noch die Wiederbelebung der Ästhetik“, so Jameson, „einer Disziplin, von der wir glaubten, sie wurde von der Moderne erfunden, um von ihr gleich demontiert zu werden, indem die verschiedenen Formen des Erhabenen ästhetische Fragen ausradierten, sobald sie auftauchten. Und dennoch beginnen heute Menschen schon wieder die Frage nach der Schönheit zu stellen, dem zentralen Gegenstand mithin, dessen bürgerliche Motive an seinen beiden Endpunkten abzulesen sind: einerseits an den Trivialisierungen des rein Dekorativen und Vergnüglichen, andererseits am sentimentalen Idealismus der verschiedenen Ideologien ästhetischer Rechtfertigung.“

Vollständig erledigt war die Schönheit selbst in der Moderne freilich niemals. Allerdings trifft zu, dass sie allmählich aus der Domäne der hohen Kunst, ihrer Theorie und Philosophie auswanderte, um sich dafür auf einem anderen Terrain umso effektiver und nachhaltiger ausbreiten zu können: in der Massenkultur. „Die Entthronung des Schönen in der modernen Kunst“, bemerkte dazu Winfried Menninghaus, „steht in umgekehrt proportionalem Verhältnis zur ubiquitär werdenden Affirmation des Schönen in den alltagsästhetischen Moden, in Design, Werbung und Kosmetik.“[1]

Jamesons Kritik bezog sich aber nicht auf die bunten Früchte der Massenkünste und ihrer schönheitsversessenen Mikrokosmen, sondern auf eine Trendwende in den oberen Etagen der kulturellen Arena. Er beklagte eine Neuausrichtung der Kunstwelt, die auf eine Entstigmatisierung der Schönheit hinausliefe – hinter der Jameson das lauernde Gespenst der Verbürgerlichung vermutete und befürchtete. Aus der Luft gegriffen waren Jamesons Beobachtungen nicht.

„Beauty“, so lautete die Antwort des renommierten Kunstkritikers David Hickey, als er während eines universitären Rundtischgesprächs in den frühen Neunzigern gefragt wurde, welches das beherrschende Thema der kommenden Zeit sein würde. Damals, sagte Hickey, „schwebte (diese Antwort) als sprachloses Wort, ruhig, verblüffend und fremd in jenem glatten institutionellen Raum – wie ein Präraffaelitischer Drache hoch oben mit seinen ledernen Flügeln.“ Kurze Zeit später waren es just die von Hickey verspotteten Institutionen, die das geflügelte Wort aufgriffen und zum kategorischen Imperativ der Kunst verwandelten: „Beauty Matters“ lautete etwa der (zweideutige) Titel eines von der American Society of Aesthetics 1999 organisiertes Symposion „Regarding Beauty – Perspectives on Art since 1950“ und derjenige einer Ausstellung im Hirschhorn Museum in Washington D.C. im selben Jahr.[2] Für die Trendwende war aber weniger die Kritik als die Kunst selbst verantwortlich. Dabei suchte sie, die Kunst, die neue Schönheit, anders als von Jameson befürchtet, weder in arkadischen Landschaften noch in – sei es auch durch shaping, lifting und styling – zur Perfektion gereiften menschlichen und sonstigen Körpern. So entstand Andres Serranos urindurchtränkter Kruzifix (1989) ausdrücklich im Streben des hondurianisch-afrokubanischen, katholisch erzogenen Künstlers nach Schönheit. Damien Hirsts 14 Fuß langer Haifisch im Formaldehydbad war als mit Grausamkeit kombinierte Schönheit gedacht. Und die Selbstbildnisse en travestie des Japaners Yasumasa Morimura trugen den an Sören Kierkegaard angelehnten Ausstellungstitel „The Sickness unto Beauty – Self-Portrait as Artist“ (Schönheitskrank – Selbstbildnis als Künstler). Die Schönheitsflut kommt seitdem nicht zum Stillstand, streift je nach dem an den Oberflächen der Dingwelt oder gräbt sich in immer tiefere Abgründe der menschlichen Seele ein;  mittlerweile überfallt sie sogar auch die sonst in tiefer Lethargie ihr Dasein fristenden bundesrepublikanischen Provinzen – die Spannweite reicht dabei von der  „Schönheit der Pommes frites“ (Dieter Krieg) bis zur „Schönheit des Todes“ (Gregor Schneider). Die „Schöne neue Welt“ wird – bedeutungsverschoben neu entdeckt und die „extra schöne“ alte genauso, während man parallel dazu seine geistige Energie mit der gebotenen Intensität der Beantwortung der Frage widmet, ob wohl Schönheit messbar sei.

Und die Architektur? Glaubt man den verbalen Äußerungen einer Gruppe ihrer Akteure, so scheint hier eine nicht unerhebliche Störung vorzuliegen. Ein Symptom dafür: die stereotype Verwendung des Prädikats „gut“, wann immer es um die positive Beurteilung architektonischer Werke geht. „Gute Architektur“ bis zum Überdruss, Barmherzigkeit (?) als höchstes anzustrebendes Ideal einer nur noch dienstleistenden Profession. Das ist der aktuelle Stand der Worte, in weiten Teilen gekennzeichnet von einer an der Kette eines zur Mumie erstarrten, tristen Modernismus gebundenen Enthaltsamkeitsrhetorik, die auf die Denunzierung und Kaltstellung oder bestenfalls die Tabuisierung des Ästhetischen hinausläuft. Höchstens die Eleganz darf sich der Güte hinzugesellen. Aber Vorsicht! Nicht etwa im Sinne eines ästhetischen Zugeständnisses. Keineswegs! Denn Eleganz kennzeichnet lediglich die Wege, die Prozesse, die Methoden, die zu den Dingen führen, nicht aber die Dinge selbst. Diese sind oder sollen weiterhin nur gut sein.

Davon, dass die Dinge mitnichten nur gut (warum denn, bitte schön, nicht gleich sehr gut?) sein können oder sollen, zeigt sich spätestens an der elektrisierenden Wirkung, der hohen Attraktivität und nicht zuletzt der kulturbildenden Kraft, die Werke der Architektur dennoch entfalten können. Und eben dies ist einer weiteren Gruppe von Architekten nicht verborgen geblieben.

„Architekten werden über kurz oder lang die Modeschöpfer der Zukunft. Architekten sollten mit Unternehmensberatern, Ingenieuren, Marketingspezialisten und anderen ‚Kreativen‘ Allianzen schmieden, um in einer Welt, in der Veränderung die einzige Konstante ist, zu Managern der Veränderung zu werden“: so Ben van Berkel und Caroline Bos an der Schwelle zum neuen Jahrtausend. Ihre Aussage hört sich an wie das Programm einer neu anbrechenden Ära der Architektur. Was sie besonders interessant macht: in ihr treffen zwei unterschiedliche Impulse zusammen: einerseits die Begeisterung für die von den Kräften der Globalisierung angetriebene ökonomische Wirklichkeit, die Entschlossenheit auf der Welle des Business und des Marketing nicht nur zu reiten, sondern sie sogar weiter zu beschleunigen; anderseits das Beharren auf die traditionelle Rolle der Architektur als ästhetische Praxis. Die Verbindung des ökonomischen mit dem ästhetischen Moment ist dabei jedoch nicht wirklich das neue Element. Geisteswissenschaftler sprechen seit längerem von einer „ästhetischen Ökonomie“ von einer Ökonomie mithin, die nicht mehr primär auf das Bedürfnis, sondern auf das Begehren ausgerichtet ist, auf das Begehren, dessen Erweckung und permanente Stimulation für eine wachstumsabhängige und wachstumsbesessene Wirtschaftsform, wie der Kapitalismus, überlebensnotwendig ist. Die Scharen der Designer, Kosmetiker, Werber und Modeleute, deren Tätigkeit in den letzten Jahrzehnten zu einem äußerst wichtigen ökonomischen Faktor geworden ist, bestätigt die Rede von der „ästhetischen Ökonomie“ in vollem Umfang. Wirklich neu an der Aussage von Ben van Berkel und Caroline Bos ist also nicht so sehr die Verbindung der beiden Faktoren – Ästhetik und Ökonomie –, sondern eher die darin enthaltene Andeutung, dass nun auch die Architektur nach einer langen Phase der Verteidigung eines halbwegs autonomen Status, nach einer langen Phase des erhabenen Widerstands gegen die eigene Instrumentalisierung und Vereinnahmung von den Kräften des Marktes nunmehr in der Welt der globalen Ökonomie angekommen ist. Dabei handelt es sich nicht um die Anwendung einer Strategie, die sich auf eine subtil-subversive Dialektik von Komplizenschaft und Ungehorsam stützt (Konrad Wohlhage), sondern um ein vollständiges, gewolltes, ja sogar selbst initiiertes Aufgehen in die von der Ökonomie diktierte Logik. Die Bestandteile dieser Logik bündeln sich zusammen zu einem Wertekanon, den die Architektur fast wörtlich aus den Handbüchern des Management und den Lehrheften des Business Administration übernehmen soll:  Innovationsbereitschaft, Risikofreude, Flexibilität, Anpassungsfähigkeit Handlungsorientiertheit und vor allem Schnelligkeit. Der Maßstab, an dem das architektonische Produkt gemessen wird, orientiert sich infolgedessen vorrangig nach seinen performativen Qualitäten, nach seiner Performance oder Leistungsfähigkeit und zwar nicht mehr im Sinne der Erfüllung der vitruvischen Trias  – utilitas, firmitas, venustas -, sondern vorab nach seiner Tauglichkeit, im Rahmen der von der ästhetischen Ökonomie aufgespannten Bühne effektiv zu wirken. Folgte man dieser Auffassung, so könnte man sagen, dass die Fähigkeit der Architektur zur Erzeugung von Emotionen, zur Erregung von Begehrlichkeiten und zur Suggestion von Lebensstilen nunmehr im Mittelpunkt des architektonischen Dispositivs steht, d.h. in der architektonischen Tätigkeit tonangebend wird, sie orchestriert. Die Ironie dieser Geschichte ist, dass diese als neu sich gebärdende Wendung des Diskurses so neu gar nicht ist. Die Einsicht, dass Architektur auf den menschlichen Empfindungsapparat wirken kann und soll, war kein plötzlicher Einfall europäischer Lifestyle-Architekten, keine Geistesblitz ihrer amerikanischen akademischen Kollegen, die sich von ihren „kritischen“ Vätern endlich befreien wollten. Es gibt in der Tat eine lange Tradition des Nachdenkens in der Architektur über ihre „Analogie zu unseren Empfindungen“, die spätestens zu jenem Zeitpunkt ansetzte, an welchem das metaphysische Obdach unserer Disziplin zu zerbröckeln begann. Dabei ging es sicherlich auch um die Erschließung von Techniken des Ansprechens der menschlichen Affekte und Gefühle, um die Methoden einer Emotionsrhetorik, die nicht mehr in perfekten Geometrien und göttlichen Proportionen nach ihrem Legitimationsgrund suchen konnte und wollte. Es ging aber auch und in mindestens genauso starkem Maße um das Freiwerden architektonischer Expressivität, um die „Poesie der Architektur“, wie es Etienne-Louis Boullée vor über zweihundert Jahren formulierte. Auf die heutige Situation gewendet, deutet gerade diese expressive Tendenz – über welche die Apostel der Ökonomisierung gern hinwegsehen – darauf hin, dass die architektonische Tätigkeit Züge aufweist, die sich über die Logik der ästhetischen Ökonomie hinwegsetzen oder zumindest hinwegsetzen können und dass selbst die von der ästhetischen Ökonomie gefütterte Emotionsmaschine Architektur Energien freisetzt, die imstande sind, die vorgegebenen Rasterungen der angemessenen Effekte oder die gesetzten performativen Grenzen zu überschreiten – dass sie, mit anderen Worten, Freiheit realisieren kann.

1_ Winfried Menninghaus. Das Versprechen der Schönheit. Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 2007. S. 270.

2_ The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 57.1 (Winter 1999).

© Sokratis Georgiadis, 2015

Material

Dass die Architektur materielle Produkte hervorbringt und ohne Material nicht denkbar ist, sollte trotz des vor allem von der Moderne vielfach geäußerten Verlangens nach „Entmaterialisierung der Architektur„, trotz der Mutmaßungen jüngeren Datums über das „Verschwinden der Architektur“ angesichts der digitalen Revolution selbstverständlich sein. Dazu kommt, dass  in den letzten Jahren das Interesse am Material aus einer Reihe  von Gründen wiedererwacht zu sein scheint. Technologische Entwicklungen, haben die Palette der verfügbaren Werkstoffe spektakulär erweitert: Faserbetone, faserverstärkte Kunststoffe, Phase Change Materialien, geschäumte Materialien, Nanowerkstoffe, Smart Materials usw. eröffnen bisher nicht gekannte Perspektiven auf diesem Gebiet; die gewachsene ökologische Sensibilität, das Bewusstsein von der Beschränktheit der natürlichen Ressourcen und das Gebot des nachhaltigen Wachstums verleihen Fragen nach dem Materialverbrauch und dem Effekt des Materialeinsatzes in der Architektur einen eminent wichtigen Stellenwert; im Rahmen aktueller philosophischer Debatten werden schließlich die Fragen nach dem Verhältnis von Form und Materie, die die Philosophie seit jeher beschäftigt haben, neu gestellt und verhandelt: die angenommene Spaltung zwischen Form und Materie, ein Widerspruch, der in der Philosophie über Jahrtausende grundlegend war, als auch die damit einhergehende  Privilegierung der Form gegenüber der Materie sind Standpunkte, die sich nunmehr ihrem Ende zuneigen.

Man könnte über eine Neudefinition des Form/Material Verhältnisses nachdenken, eines Verhältnisses, das sich auch in der Architektur als ein hoch problematisches erweist.  Selbst aktuelle Forschungsansätze, die  Wechselwirkungen zwischen Material, Struktur und Umwelt  in den Mittelpunkt der Betrachtung  stellen,  haben, anders als erwartet, noch unter diesem problematischen Verhältnis zu leiden. So wird etwa im Zusammenhang mit der Verwendung digitaler Entwurfs- und Herstellungsverfahren weiterhin  über gestalterische Befreiungsschläge „von materialspezifischen, konstruktiven und herstellungsbedingten Zwängen“ gesprochen und in eben dieser Metaphorik von Zwang (verbunden stets mit dem Material) und Befreiung (verbunden stets mit der Form) drückt sich das Unvermögen aus, sich vom hergebrachten, offenbar im architektonischen Denken fest verankerten Misstrauen gegenüber dem Material  zu lösen. Der Architekt sei kein Zimmermann formulierte bereits Alberti mit unmissverständlicher Eindeutigkeit und er fügte hinzu „dass der Mann, der mit seinen Händen arbeitet, dem Architekten als Werkzeug dient.“ Nicht Bauen ist das Metier des Architekten, sondern Projektieren und Zeichnen. Seine Tätigkeit ist im Bereich der Ideen angesiedelt und Ideen mögen zwar real sein, doch sind sie stets auch und vor allem immateriell. Die von der spezifischen Rolle des Architekten im arbeitsteiligen Prozess des Bauens bedingte Materialvergessenheit kulminiert in Materialfeindlichkeit, sobald der Architekt die ihm eigene Kompetenz des Entwerfens mit demiurgischen Eigenschaften höherer Ordnung ausschmückt. In diesem Fall ist sein Tun und Handeln allein von seinem entfesselten Formwillen getragen, den er dem Material aufzwingt, indem er seinen Widerstand bricht,  es  besiegt und womöglich auch vernichtet. Diese Vorstellungen haben das Selbstverständnis des Architekten jahrhundertelang geprägt, und sind auch für die vorhin skizzierten heutigen Schwierigkeiten beim architektonischen Umgang mit dem Material verantwortlich.

Man könnte aber auch einen anderen Weg einschlagen. Dieser Weg  erfordert primär ein neues Verständnis vom Material:  nicht als passiver, undifferenzierter, bestimmten fremdgesteuerten Einwegoperationen neutral ausgesetzter Stoff, sondern als wirkende Kraft sowohl auf den Prozess des Entwerfens als auch hinsichtlich seiner Performance im Bau selbst. An die Stelle der Form/Material Kontradiktion wird die Form/Material Transaktion treten, wobei zu  klären sein wird, unter welchen Bedingungen und auf welche Weise die beiden Systeme interagieren können. Aber man wird den Ansatz auch weiter radikalisieren können. Man wird etwa die Frage stellen können, was passieren würde, wenn das Material oder die Materialflüsse von jedweder Metrik, Proportionierung oder, allgemein gesprochen, Formgebung befreit worden wäre. Zur Lösung stellen sich hier drei grundsätzliche Probleme, die der Philosoph Gilles Deleuze – allerdings auf dem Gebiet der Musik – formuliert  hat und die wir womöglich auf die Architektur übertragen können: 1) Wie lassen sich die heterogenen, nicht-übereinstimmenden und nicht kommunizierenden, aber im Bauwerk zusammenfließenden  Materialströme artikulieren? 2) Wodurch erhält die Architektur oder besser das Bauwerk seine Dingheit, wenn es nunmehr weder Form noch Subjekt  gibt sondern „nur“ Materialströme?  3. Wie übt das Material (das nicht als einfache, undifferenzierte, sondern als elaborierte, komplexe Materie am Werke ist) seine Wirkung aus, wenn es nicht der architektonischen Form untergeordnet ist?

© Sokratis Georgiadis, 2015

RAUMRÄTSEL

Wenn man über Architektur spricht oder schreibt – und damit meine ich nicht nur das, was in der gelehrten Literatur, in den Architekturjournalen, in den zahllosen architektonischen Websites, in den architektonischen Coffee-Table-Büchern und in den Zeitungsfeuilletons steht, sondern auch alles, was die architektonische Alltagsrede sei es im akademischen, sei es im beruflichen Bereich, kurzum den architektonischen Jargon ausmacht –, kehrt ein Wort mit erstaunlicher Beharrlichkeit immer wieder: Raum. Spätestens seitdem der Leipziger Kunsthistoriker August Schmarsow 1893 den Raum und die Raumgestaltung als Wesen der architektonischen Schöpfung deklarierte,[1] scheinen Generationen von Architekten fest daran zu glauben, dass Baukunst im Wesentlichen Raumkunst sei. Damals, bei Schmarsow, war das eine theoretische Aussage, die in der Folgezeit wieder aufgegriffen, weiterentwickelt, umgedeutet, auf jeden Fall popularisiert und bisweilen auch trivialisiert wurde. Aus einer theoretischen Aussage wurde somit ein Bestandteil, ein Kernbestanteil sogar, eines Fachjargons, einer fachlichen Vulgata.

Wir werden uns mit dem Begriff vor allem in theoretischer Hinsicht befassen. Theoretische Aussagen oder Theorien der Architektur erfüllen bekanntlich einen zweifachen Zweck. Einmal sind sie Regelwerke, die die architektonische Praxis informieren, dann sind sie aber auch Denkansätze, die  die architektonische Praxis begründen, erklären, manchmal legitimieren und nicht zuletzt auch weiterdenken sollen. Theorien der Architektur entstehen also nicht aus reinem, interesselosem Erkenntnisbedürfnis heraus, sondern waren und sind stets Theorien der Praxis. Scannt man nun die Architekturtheorie durch, von ihren Anfängen bis zum heutigen Tage, so wird man durch mehrere Jahrhunderte hindurch wandern und tausende von Buchseiten durcharbeiten, ohne dem Begriff  (nicht die bloße Vokabel) „Raum“ auch nur einmal zu begegnen. Und man wird herausfinden, dass die  allgemeine Überzeugung, Architektur habe immer etwas mit Raum zu tun gehabt, sich zumindest aufgrund des architektonischen Schrifttums nicht bestätigen lässt. Vielmehr taucht der Begriff recht plötzlich zu einem bestimmten Moment, in einem bestimmten Kontext auf, um sich erst in der Folgezeit ziemlich allgemein zu etablieren. Anders gewendet: Raum erscheint zunächst als etwas Historisches, etwas, was ein Anfangsdatum und, so zumindest vermutet man dann, auch ein Auslaufdatum hat. Dass z.B. ein Architekt wie Robert Venturi im Jahre 1978 auszog, um den Raum als „das tyrannischste Element unserer heutigen Architektur“ zu bezeichnen und zur Befreiung von dieser Tyrannei aufzurufen (obwohl er paradoxerweise das Wort, das er im Übrigen eindeutig mit der Architektur der Moderne identifizierte, selbst mehrmals benutzte), und dass heute Patrik Schumacher sagt, „die Moderne sei auf dem Begriff des Raumes begründet, während der Parametrismus“ – sein Lieblingsbonbon – „mit Feldern befasst“ sei,  könnte man als Indizien eines herannahenden Endes des Konzepts deuten.[2]

War der Begriff  des Raumes einmal entdeckt, so haben die Kunstwissenschaft und Kunsttheorie – stellvertretend dafür könnte man hochprofilierte Gelehrte, die Ende des 19. /Anfang des 20. Jahrhunderts gewirkt haben, wie Alois Riegl[3] oder Paul Frankl,[4] nennen – mehrfach versucht, diesen Begriff auf die gesamte Geschichte der Architektur zurück zu projizieren. Sie haben den Gang der Architektur durch die Geschichte als eine Aufeinanderfolge von unterschiedlichen Raumkonzeptionen dargestellt und haben damit eine historiographische Tradition begründet, bei der Raum und Raumauffassung zum wichtigsten hermeneutischen Werkzeug der Architekturgeschichte avancierte. Angesichts des Fehlens dieses Begriffs in weiten Teilen des architektonischen Schrifttums könnte man allerdings diese Bemühungen allesamt für Anachronismen halten und folglich auch abtun, für Begründungsversuche post factum nämlich, die mit den tatsächlichen geschichtlichen Gegebenheiten und Vorgängen gar nichts oder nur wenig gemein hatten. Aber so einfach ist die Sache nicht! Warum ist die Sache nicht einfach?

Skateboard

Machen wir hier einen Schnitt, entfernen wir uns für eine Weile von der Architekturtheorie und betrachten einen Skateboarder in voller Aktion. Wie Iain Borden sagt, besteht die ganze Kunst des Skateboardens in der gekonnten Koordination von drei Elementen, des Körpers des Skateboarders, des Skateboards und des Terrains. Das entspricht unserer Erfahrung, doch sind wir jedes Mal erstaunt, wie sich diese drei Elemente, die ersten beiden aktiv bzw. passiv beweglich, das dritte statisch, ganz plötzlich heraus separieren können, um dann wieder in der Bewegung und fast wie im Wunder zusammenzukommen und wir sehen auch verblüfft, wie sich dieser Vorgang dann auf atemberaubende Weise mehrmals und in ganz unterschiedlichen Figurationen wiederholt. Unsere Empirie sagt uns, dass das geht, dass der Vorgang funktioniert, wir wissen aber nicht, warum er funktioniert. Ähnlich geht es dem Skateboarder, der nicht nur weiß, dass der Vorgang funktioniert, sondern zusätzlich noch wie er funktioniert; wie er, mit anderen Worten, seinen Körper einstellen muss, dass das Skateboarden funktioniert. Obwohl er das weiß, hat er wohl keine Ahnung, warum es so funktioniert, wie es funktioniert. Über dieses „Warum?“  Bescheid zu wissen, interessiert ihn wahrscheinlich auch gar nicht. Das ist nicht nur beim Skateboarden so, sondern auch etwa beim Fahrradfahren und beim Schwimmen und mit vielen anderen körperlichen Fertigkeiten, die einmal erlernt, nie wieder vergessen werden. Das sagte bereits in den 1960er Jahren Michael Polanyi, ein ungarisch-britischer Chemiker, der sich später mit großem Erfolg der Wissenschaftstheorie widmete. Und, die wichtigste Erkenntnis von Polanyi lautete, dass diese Art von Wissen nicht nur für körperliche Fertigkeiten, sondern auch für die Wissenschaft von großer Relevanz sei. Wissenschaftliches Wissen bestehe sowohl aus rational begründbaren und begründeten Aussagen, propositionalen Sätzen, wie es in der Sprachtheorie heißt, sie enthalte aber auch Unausgesprochenes, man könnte sagen vorrationales Wissen. Ein solches Beispiel eines „Vorwissens“ wäre etwa die tiefe Überzeugung der Kopernikaner, die sie sogar gegenüber immensen äußeren Angriffen verteidigen mussten,  dass die Sonne sich im Zentrum unseres Planetensystems befindet, schon 140 Jahre bevor Newton dies auch wissenschaftlich belegen konnte.[5] Für diesen Sachverhalt verwendete Polanyi den Begriff „tacit“ oder „implicit knowledge“. Roy Landau übertrug in den 1980er Jahren in einem sehr knappen, aber dafür umso aufschlussreicheren Text  dasselbe Konzept des impliziten und expliziten Wissens auf die Architektur und die Architekturtheorie.[6]

Vom Blickpunkt des impliziten und expliziten Wissens her gesehen, erscheint nun der Versuch einer raumtheoretischen Begründung der Architekturgeschichte durch die Kunstwissenschaft von der Mitte des 19. bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts unter einem ganz anderen Licht als vorhin. Den Vorwurf des Anachronismus könnte man dann nämlich zurückstellen und stattdessen die Frage aufwerfen, ob die Architekten womöglich seit jeher oder zumindest seit sehr langer Zeit in ihrer Praxis zwar mit unausgesprochenen, dafür aber mit konkreten Raumvorstellungen operiert haben. Dass dies so sein könnte, dass also ein räumliches „Vorwissen“ im eben genannten Sinn oder eine räumlich konditionierte „Aufmerksamkeit“ oder „Achtsamkeit“ (awareness) schon vor allen Ansätzen des Theoretisierens über den Raum bestanden haben könnte, scheint bereits der Vitruvsche Text anzudeuten. Einer der Grundbegriffe der Architektur war für den römischen Theoretiker des 1. Jahrhunderts v.u.Z. die Dispositio, „die passende Zusammenstellung der Dinge und die durch die Zusammenstellung schöne Ausführung des Baues mit Qualitas“, wie er erklärte, wobei es Vitruv mit diesem Begriff nicht so sehr auf die Benennung einer Eigenschaft der Architektur oder eines Gebäudes ankam, sondern eher auf die Praxis oder den Prozess, die oder der zur Entstehung eines Gebäudes führte. So gab er als Arten (species) oder Techniken der Dispositio die Ichnographia, die Orthographia und Scaenographia an, die man in heutigen Begriffen als Grund- und Aufriss und Perspektive wiedergeben könnte. Vitruv glaubte also, dass ohne die Beherrschung der Technik der horizontalen und vertikalen Projektion die Dispositio  gar nicht zustande kommen könne und eben diese Aussage würde keinen Sinn ergeben, wäre das Gebilde, um dessen zeichnerisches Vorabbild es hier ging, etwas anderes als dreidimensional gewesen. Hinzu kam die Scaenographia, mit deren Hilfe die vorderen und hinteren Teile des Gebäudes koordiniert zur Darstellung kommen würden.[7]

Greifen wir nun noch weiter zurück auf die Zeit, aus der wir über keine schriftlichen Quellen zur Architektur verfügen, so stoßen wir auf die so genannten Paradeigmata. Paradeigmata waren Modelle, dreidimensionale Musterstücke von in der Regel einzelnen Bauteilen, z.B. Triglyphen oder Kapitellen. Ihr Material war je nach dem Holz, Wachs, Stuck oder Ton. Gebaut waren sie im Maßstab 1:1, so dass die Handwerker während des Baus an ihnen Maß nehmen konnten, wodurch vor allem die Einheitlichkeit sich wiederholender, gleicher Bauglieder gewährleistet werden konnte. Es ist aber nicht auszuschließen, dass mit Paradeigmata gegebenenfalls auch Modelle in kleinerem Maßstab ganzer Gebäude gemeint sein konnten. Herodot, der im 5. Jahrhundert v.u.Z., also ganze vier Jahrhunderte vor Vitruv schrieb, berichtete, dass der Apollotempel in Delphi (spätes 6. Jahrhundert) besser ausfiel als das Paradeigma, das dessen Errichtung vorangegangen war. Aufgrund Herodots Darstellung lässt sich vermuten, dass das Paradeigma den ganzen Tempel und nicht nur seine Teile umfasste.[8] Und diese Paradeigmata waren wohl dreidimensionale Vorabbilder der Architektur, die, wäre letztere nicht räumlich gedacht, wieder einmal keinen Sinn ergeben würden.

Perspektive

Die Identifizierung der Architektur als Raumkunst und der Architekturgeschichte als Sukzession von changierenden Raumauffassungen, diese Topoi der modernen Kunstwissenschaft fanden ihr privilegiertes Anwendungsfeld in einer spezifischen Lektüre der Architektur der Renaissance. Diese Lektüre war fokussiert auf die Technik der Perspektive, besser, auf eine exakte geometrische Konstruktion, die später diesen Namen erhielt. Vermutlich von Filippo Brunelleschi in den 1420er Jahren erfunden und ein Jahrzehnt später als costruzione legittima von Leon Battista Alberti in seinem Traktat über die Malerei schriftlich festgehalten, galt diese Darstellungstechnik der Kunstwissenschaft als der Ausdruck schlechthin einer neuzeitlichen Raum- und zugleich Weltauffassung. Das Problem ist nur, dass die costruzione legittima Albertis nichts mehr und nichts weniger war als eine Darstellungstechnik der Malerei (daher wurde sie auch in seinem Traktat über die Malerei und nicht etwa in seinem Architekturtraktat beschrieben und erläutert). Abgesehen davon, schreibt Hans Holländer, dass unsere Augen keine Punkte sind, dass wir in den meisten Fällen zwei davon haben und dass vor unseren Köpfen kein rechteckiger Rahmen steht, stellte Albertis Methode eine maximale Annäherung an unsere Wahrnehmungsgewohnheiten dar.[9] Das sind zwar „kühne Abstraktionen von der Wirklichkeit“, würde Panofsky sagen,[10] haben aber ein sehr konkretes Ziel. Alberti selbst gab es folgendermaßen an: „Ich behaupte, die Aufgabe des Malers bestehe darin, auf irgendeiner ihm gegebenen Tafel oder entsprechenden Wand die sichtbaren Flächen jedes beliebigen Körpers in der Weise mit Linien zu umreißen und mit Farben zu versehen, dass sie [d.h. die Flächen] aus einem bestimmten Abstand und mit einer bestimmten Stellung des Zentralstrahls als plastische Formen erscheinen und die Körper große Ähnlichkeit [mit der Wirklichkeit] haben…“[11] Darüber, ob dieses Prinzip eine produktive Anwendung in der Architektur haben könnte, oder sogar dafür gedacht war, erfahren wir aus dem Traktat Albertis über die Malerei nichts; genauso wenig zum Thema erfahren wir aus seinem Traktat über die Architektur. Ich muss meine vorherige Aussage, dass der Begriff des Raumes im architekturtheoretischen Schrifttum vor dem 18. Jahrhundert nicht auffindbar sei, etwas präzisieren. In den Zehn Büchern über die Baukunst Albertis findet sich das Wort Raum („spatium“) in Wirklichkeit nicht weniger als achtundneunzig Mal. Aber mit Raum wird Verschiedenes konnotiert, so der Abstand zwischen zwei Dingen, ein Zimmer oder eine Nische oder gar ein Zeitintervall.[12] Und, zu einer scharfen Definition des Begriffs, die theoretischen Ansprüchen genügen würde, kommt es nie. Ebenso wenig zu einer Verknüpfung von Raum und Perspektive auf architektonischem Terrain. Allerdings wurde die costruzione legittima von Architekten sehr wohl aufgegriffen und produktiv eingesetzt und fortentwickelt. Drei Beispiele sollen das veranschaulichen.

Santa Maria presso San Satiro war eine kleine Kapelle aus karolingischer Zeit, die in den 1480er Jahren zu einer  dreischiffigen Basilika mit Querschiff und Kuppel ausgebaut wurde. Das Problem war, dass der Bau dadurch einen T-förmigen Grundriss erhielt. Was aus Gründen der Form und Größe des Bauplatzes sich verbat, war die Anfügung eines vierten Kreuzarmes, der die Unterbringung des Chors der Kirche erlauben und der Kuppel ihren Sinn als Mittelpunkt der Raumkonfiguration und nicht als deren Endpunkt verleihen würde. Donato Bramante, der beim umfassenden Anbau involviert war, trat auf den Plan. „Nun leuchtete in seinem Geiste der einzigartige Genieblitz auf – schreibt sein Biograf Otto H. Förster –; „er zauberte jenen Kreuzarm dorthin, indem er ihn, in flachem Relief, in perspektivischer Darstellung mit Terrakotta modellierte. Fingierte Pfeiler tragen die fingierte Tonne…“[13]

Im Jahre 1652 erhielt Francesco Borromini von Kardinal Bernardino Spada den Auftrag, im Privatgarten seines Palastes eine Schaugalerie zu errichten. Verwirklicht werden sollte hier eine „prospettiva materiale“, mithin eine gebaute, keine gemalte Perspektive. Borromini  löste die Aufgabe, indem er den Galerieraum nach hinten hin verengte (das Verhältnis von vorderer zur hinteren Öffnung betrug 2:1), den Gang ansteigen ließ, die Doppelsäulenstellung mit zunehmender Tiefe ebenfalls graduell verengte und die Säulen selbst nach hinten hin schlanker gestaltete. Die Verengung des Raumes übertrug sich auf das Tonnengewölbe, das dadurch eine konische Form annahm. Borromini und seine Leute machten hier von den Erkenntnissen anamorphotischer Darstellungen der Malerei Gebrauch und erzeugten einen beeindruckenden illusionistischen Effekt, bei dem dieser Raum viel tiefer erschien als er in Wirklichkeit war.[14]

Guarino Guarini konstruierte in der Kapelle der Santissima Sindone in Turin (1667-1690) eine Pseudokuppel, die aus sechs regelmäßig hexagonalen Rippenbogengeschossen besteht. Die Hexagone werden mit jedem Geschoss kleiner, indem jedes Hexagon in das ihm vorangehende eingeschrieben wird, was jeweils durch eine Drehung um 30° erfolgt. Dabei nimmt mit steigender Höhe der Kuppel die Höhe der Geschosse stetig ab. „Der Blick vom Fußboden aufwärts in die Kuppel“, schreibt  Harold Meeks, „ist ein außerordentlicher coup de théâtre. Es entsteht der illusionistische Eindruck endloser Distanz, eine infinite Tiefenwirkung einer im Raume schwebenden Architektur. Am Scheitelpunkt öffnet sich das System in einen Zwölfzack-Stern, in dessen Mitte die heilige Taube, lichtdurchblutet von den zwölf Ovalfenstern der Laterne, baumelt.“[15]

Alle drei Beispiele sind Schaustücke eines außergewöhnlich geschickten Umgangs mit dem architektonischen Raum. Man bediente sich der Erkenntnisse der Perspektive, erweiterte sie und setzte sie architektonisch ein, um völlig unerwartete und überaus imposante und zugleich präzise kalkulierte räumliche Wirkungen zu erzeugen. Das Problem ist nur: man ging mit dem Medium des Raumes zwar mehr als souverän um, ohne sich aber in theoretischer Hinsicht dem Begriff des Raumes auch nur anzunähern.  Es wäre insofern nicht abwegig, sie als Beispiele impliziten Wissens über den Raum zu bezeichnen, eines Wissens, das da war, sich aber nicht aussprach, sich theoretisch nicht artikulierte. Explizit wird dieses Wissen in der Tat erst etwa einhundert Jahre nach Guarinis faszinierenden Turiner Raumexperimenten.

Sensualistische Wende

Es mag paradox erscheinen, aber den Architekten, der dafür verantwortlich war, beschäftigte ein ganz ähnliches Problem wie seinen italienischen Vorgänger: das Problem der Unendlichkeit. Der französische Revolutionsarchitekt Etienne-Louis Boullée sprach in seiner „Architektur – Abhandlung über die Kunst“ in den 1780er Jahren und mit Bezug auf die Natur vom „außergewöhnlichen Schauspiel eines nicht fassbaren Raumes“.[16] Er verstand den Raum als nicht fest eingegrenzte Ausdehnung und stellte sich als Aufgabe genau das: die Unendlichkeit des Raumes mit endlichen Mitteln architektonisch einzufangen, mit Hilfe der Architektur „den Eindruck räumlicher Ausdehnung“ zu vermitteln, wie er schrieb (74). Es ging ihm dabei weder um die Veranschaulichung der religiösen Idee der Heiligen Trinität wie Guarini in Turin, noch ging es ihm wie früheren Verfassern von architektonischen Traktaten um die Fixierung der objektiven Gesetzte der architektonischen Schönheit, die sich vor allem in der Proportionierung der klassischen Säulenordnungen manifestierte, und in denen sich die Ordnung und die Harmonie des Universums spiegelte. Im Mittelpunkt von Boullées Untersuchung stand die Wirkung der Architektur auf den menschlichen Empfindungsapparat und gleichwohl er auch über das Maß, die Zahl und die Proportion, auch über die Schönheit der Architektur sprach, tat er dies unter dem Blickpunkt der Erzeugung von Affekten bei ihrem Betrachter oder Nutzer. Er ging davon aus, dass jedes Gebäude und jede Gebäudegattung die ihnen eigenen Charaktere besäßen, was zu bedeuten hatte, dass sie auf jeweils unterschiedliche Weise die menschlichen Sinnesorgane berührten und auf den menschlichen Gefühlshaushalt einwirkten. So präzisierte sich die Aufgabe des Architekten im Herausfinden und in der Bestimmung des Wechselverhältnisses zwischen architektonischen Konfigurationen und ihren Wirkungen, immer orientiert an der konkreten Bauaufgabe, die es jeweils zu bewältigen galt. Seine  beiden Ressourcen bei diesem Unterfangen waren einerseits die vielfältigen und  changierenden Stimmungsbilder der Natur, andererseits die regelmäßigen Körper der Stereometrie, von denen Boullée glaubte, dass sie der menschlichen Vorstellung am zugänglichsten seien.

Etienne Louis Boullée war nicht der erste, der sich mit der Frage nach der Wirkung der Architektur auf den menschlichen affektiven Apparat befasste. Vor ihm stellte beispielsweise Jacques François Blondel in seinem Cours d’architecture (1771-1777) einen Katalog mit nicht weniger als dreißig unterschiedlichen Charakteren auf, auf deren Berücksichtigung der Architekt angewiesen sei, wollte er seinen Gebäuden je nach Bauaufgabe die ihnen angemessene Erscheinung  verleihen.[17] Nicolas Le  Camus de Mézières (1721-1789) stellte wiederum in seinem Buch von 1780, dessen Titel „Le génie de l’architecture ou l’analogie de cet art avec nos sensations“[18] sich als Programm anhörte, fest, dass nicht alle Gebäude auf uns auf identische Weise wirken: „Das Gebäude, das ein großer Herr bauen lässt, das Palais des Bischofs, die Wohnung einer obrigkeitlichen Person, das Haus eines Generals, das Haus eines Privatmannes sind Gegenstände, die verschiedentlich behandelt werden müssen. Sie erregen nicht einerlei Sensationen, folglich fordern die Verhältnisse des Ganzen, der Massen und der Details einen Character, der ihnen eigenthümlich ist.“ (Huth, 105) Architektur ziehe die Menschen an oder sie stoße sie ab, sie löse Gefühle aus: der Freude und Melancholie, der Ruhe und der Besinnung, der Bewunderung aber auch des Terrors.

Es kann auch kein Zweifel darüber bestehen, dass die sensualistische Wende in der Architekturtheorie direkt oder indirekt analogen Tendenzen in der Philosophie gefolgt war. John Locke, Helvétius und vor allem Condillac mit seinem Traité des Sensations von 1754 wären in diesem Zusammenhang zu nennen.[19] Das Problem mit Blondel und Le Camus war jedoch, dass bei ihnen der Raum als Begriff, wenn überhaupt, so doch nur eine periphere Schattenexistenz führte. Boullée hingegen operierte mit dem Begriff des Raumes. Architekturcharaktere kamen im Medium des Raumes zustande. Dabei behandelte Boullée weitgehend (wenn auch nicht immer) große repräsentative Bauaufgaben, die – nur kurze Zeit vor der Großen Französischen Revolution – noch die Aura des ancien régime mittrugen. Sein Kollege, Zeit- und Gesinnungsgenosse, Claude Nicolas Ledoux, zeigte jedoch zum ersten Mal auf, dass auch alltägliche Aufgaben: Produktionsbetriebe und Fabriken, Arbeiterunterkünfte, Werkstätten und Lagerhäuser, Gemeinschaftsbauten, Erziehungsanstalten, Vergnügungsstätten genauso wie Justizpaläste und Theater, Kirchen und Paläste eminent architektonische Aufgaben waren, keine von ihnen privilegierter oder weniger privilegiert als die anderen. In diesem Zusammenhang stieß wiederum Boullée auf eine Erkenntnis, die weitreichender hätte gar nicht sein können. Er formulierte sie als Kritik der klassisch griechischen Architektur, wohlgemerkt inmitten der aufblühenden Hellenomanie im europäischen Geistesleben, also dessen, was man gemeinhin Klassizismus bezeichnet: „[Man] muss zugeben“, schrieb Boullée, „dass sich die Griechen anscheinend nicht damit befassten, ihren Werken den jeweils eigenen Charakter zu geben. Ihre Tempel zeigen untereinander eine auffallende Ähnlichkeit;  sie haben alle mehr oder weniger die gleiche Form.“ (Boullée, 157). Man könnte den Satz fortsetzen und sagen: Wenn den Griechen unter den Bedingungen einer überschaubaren Vielfalt an Bauaufgaben die Differenzierung nicht gelang,  wie könnte dann die griechisch-klassische Architektur bei der aktuellen Vielfalt von Bauaufgaben mit ihrer (bereits in der Antike  erwiesenen) defizitären Ausstattung  erfolgreich eingesetzt werden? – ein Totschlagargument gegen den Klassizismus!

Soweit Boullée. Dessen Ausführungen zur Frage des Raumes können zwar wegen ihrer Knappheit und ihres elliptischen Charakters noch nicht wirklich als zusammenhängende Theorie bezeichnet werden, geben gleichwohl als solche und vor dem Hintergrund des Kontextes, in welchem sie formuliert wurden, wichtige Hinweise, die zur Beantwortung der Frage helfen könnten, weswegen der Raum – offenbar plötzlich – überhaupt  zum Thema des architektonischen Theoretisierens wurde. Aus Boullées Äußerungen können drei eng miteinander verwobene Bedingungen dafür extrahiert werden.

1_ Die Verschiebung des Diskurses von einer essentialistischen in eine sensualistische Richtung. Das architektonische Denken befasst sich nicht mehr mit einer Letztbegründung der Disziplin in den Gesetzen einer übernatürlichen, universalen Ordnung, sondern sucht ihren Sinn in der Entsprechung architektonischer Artefakte mit den vom menschlichen Wahrnehmungsapparat vermittelten Empfindungen.

2_ Als Nebeneffekt der Veränderungen des ideologischen, sozialen und ökonomischen Machtgefüges in den europäischen Gesellschaften des 18. Jahrhunderts, der allmählichen Verdrängung der Aristokratie von der Bourgeoisie, wandelt sich die Programmatik der alten oder es entstehen ganz neue, den neuen gesellschaftlichen Bedingungen angemessene Gebäudegattungen. Die neuen Zwecke verlangen nach einer grundlegenden Umorientierung des Diskurses, in dessen Mittelpunkt nun das Projekt steht.[20]

3_ Waren die Kirche und der Palast die prominenten Felder architektonischer Entfaltung innerhalb der alten Ordnung, so ist sich die Architektur mit der aufkommenden bürgerlichen Gesellschaft für keine der neu entstehenden Bauaufgaben zu schade. Doch die alten, im Schosse der Theokratie und Aristokratie entstandenen  Form- und Symbolsysteme, allen voran das klassische, sind nicht mehr in der Lage der Vervielfältigung der Bauaufgaben begegnen zu können und sie erweisen sich als expressiv-symbolische Medien der Architektur als untauglich, den Geist der neuen Zeit einzufangen.

Architektonisches Kernkozept

Allerdings waren dies zwar notwendige, aber nicht hinreichende Bedingungen zur Etablierung des Raumes als architektonisches Kernkozept. In der Folgezeit jedoch erschöpften sich die architektonische Forschung, die architektonischen  Debatten und die architektonische Praxis in der Suche nach dem der Zeit angemessenen architektonischen Stil; einer Präzisierung des Raumbegriffs nahmen sie sich nicht einmal ansatzweise an. “In welchem Style sollen wir bauen?“ – diese vom badischen Architekten Heinrich Hübsch 1828 aufgeworfene Frage war bereits seit dem Ende des 18. Jahrhunderts in den Mittelpunkt der Auseinandersetzungen gerückt und schien zunächst die ganze intellektuelle Energie der Disziplin zu absorbieren. Letzen Endes eine Sisyphusarbeit, bei der die Potenziale der Architektur sich an verschiedenen Historismen aufzehren lassen mussten, an Versuchen, die immer wieder von Neuem und stereotyp vom Ausdienen der historischen Form- und Symbolsysteme der Architektur Auskunft gaben. Manchmal hatte es sogar den Anschein, als könne die neue Gesellschaft unbeschadet auf architektonische Leistungen überhaupt verzichten. Konfrontiert mit den mehrgeschossigen Fabrikbauten von Manchester, mit den Industrieanlagen Birminghams oder den Londoner Docks zeigte sich kein geringerer als Karl Friedrich Schinkel während seiner englischen Reise im Jahre 1826 vom „unheimlichen Eindruck ungeheurer Baumassen, nur von einem Werkmeister, ohne Architektur und fürs nackteste Bedürfnis allein und aus rothem Backstein ausgeführt“, wie er schrieb, überwältigt.[21] „Ohne Architektur“: das erwecke Gefühle der Niedergeschlagenheit, notierte Schinkel. Denn dahinter lauerte wohl eine ungeheuerliche Gefahr gegen die Existenz selbst der  Disziplin! Währenddessen schien die Vorstellung, dass Raum und Architektur nicht nur etwas miteinander zu tun hatten, sondern aufs engste verknüpft seien, zunehmend ins Bewusstsein zumindest der gelehrten Teile der Gesellschaft zu rücken. So meinte Schelling in seiner „Philosophie der Kunst“ (1803-4), die Architektur sei „Musik im Raum“,  „eine mit dem Aug empfundene Musik, ein nicht in der Zeit, sondern in der Raumfolge aufgefasstes (simultanes) Konzert von Harmonien und harmonischen Verbindungen.“[22] Auch Schoppenhauer war der Auffassung, dass die Architektur „allein im Raum sei“, dass sie unter allen anderen Künsten die Kompetenz zum Raum habe.[23] Zu einer theoretischen Reife wurde das Konzept dadurch freilich nicht gebracht.

Dazu bedurfte es einer vierten Bedingung, die sich erst ab etwa den 1840er Jahren am Horizont abzeichnete: der extensiven Anwendung von Eisen und Glas in der Architektur. Konstruktionen wie die Bibliothèque Ste-Geneviève von Henri Labrouste (1842), der Jardin d’hivers in der Pariser Avenue des Champs Elysées (1846-7) und allen voran der Kristallpalast auf der  Londoner Weltausstellung von 1851 waren für die Zeitgenossen gerade aufgrund ihrer Neuheit extraordinäre, beinahe apokalyptische Erlebnisse. „Wir sehen ein feines Netzwerk symmetrischer Linien“ schrieb ein Zeitgenosse über den Crystal Palace, “aber ohne irgendeinen Anhalt, um ein Urteil über die Entfernung desselben von dem Auge und über die wirkliche Größe seiner Maschen zu gewinnen. Die Seitenwände stehen zu weit ab, um sie mit demselben Blick erfassen zu können, und anstatt über eine gegenüberstehende Wand streift das Auge an einer unendlichen Perspektive hinauf, deren Ende in einem blauen Duft verschwimmt. Wir wissen nicht, ob das Gewebe hundert oder tausend Fuß über uns schwebt, ob die Decke flach oder durch eine Menge kleiner paralleler Dächer gebildet ist; denn es fehlt ganz an dem Schattenwurf, der sonst der Seele den Eindruck des Sehnervs verstehen hilft.“[24] Beschrieben wird ein von Grund auf neues Raumerlebnis, ohne dass es als solches ausdrücklich benannt wäre.

In einem Aufsatz über den Wintergarten von Paris (1849)[25] und dann später in seinem opus magnum, „Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten“ (1860 u. 1863)[26] wies der deutsche Architekt Gottfried Semper auf die Unangemessenheit der offenen Zurschaustellung des Eisens bei monumentalen Bauwerken hin. „Die gefährliche Idee“, schrieb er, „aus der Eisenkonstruktion, angewandt auf Monumentalbau, müsse für uns ein neuer Baustil hervorgehen, hat schon manchen talentvollen, aber der hohen Kunst entfremdeten Architekten auf Abwege geführt.“ (Der Stil, II. 550 ) Das erklärte sich, nach seiner Ansicht,  bereits aus der Natur des Eisens. Wegen der geringen Oberfläche der aus diesem Material geformten konstruktiven Glieder entziehe sich die Konstruktion dem Auge, je vollkommener sie sei (Wintergarten, 486); das Eisen sei in letzter Konsequenz „unsichtbarer Stoff“. Den Londoner Crystal Palace bezeichnete er 1851 ein „glasbedecktes Vacuum“[27] und zehn Jahre später wiederholte er mit Nachdruck in „Der Stil“ seine Vorwürfe gegen die Eisen/Glas Konstruktion: In den Stabmetallkonstruktionen treffe man „mageren Boden für die Kunst! Von einem eigenen monumentalen Stab- und Gussmetallstil kann nicht die Rede sein; das Ideal desselben ist  unsichtbare Architektur! Denn je dünner das Metall gesponnen, desto vollkommener in seiner Art“ (Der Stil, II. 263-64), schrieb er.

Semper war auch derjenige, von dem man behaupten könnte, er sei der erste gewesen, der den Raumdiskurs auf den Stand einer Theorie erhob. Seine Konfrontation mit der unsichtbaren, sprich: körperlosen Architektur der Eisen/Glas-Bauten seines Umfeldes hatte scheinbar damit nichts zu tun, unterschwellig aber ganz gewiss. Denn Semper verwendete als heuristisches Mittel seines Raumdiskurses gerade die Kehrseite dessen, was er im „glasbedeckten Vacuum“ des Crystal Palace wahrgenommen hatte: den Körper, zunächst den menschlichen. Die Rückbesinnung auf den menschlichen Körper erfolgte, mit anderen Worten,  just in dem Moment, als Semper die Gefahr einer Entmaterialisierung des architektonischen zu erkennen glaubte. Man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, dass angesichts der architektonischen Verlusterfahrung  Semper hier, d.h.  im menschlichen Körper die letzte Sicherheit dafür vermutete und suchte, dass die materielle Welt sich doch nicht in nichts aufgelöst hatte. Der Körper Sempers hatte denn auch mit der Tradition der Anthropomorphie der Architektur, die seit der Antike einen Topos der Theorie bildete, nichts zu tun. Vom Körper sprach er nicht in Begriffen von abstrakten Zahlenverhältnissen, in denen sich vermeintlich die Gesetze des Universums widerspiegelten; er war an ihm einerseits als materielle Präsenz interessiert und andererseits als Oberfläche. Das verbindende Glied der beiden war die Ornamentik, konkret die Körperornamentik.

Die „formelle Gesetzmäßigkeit des Schmucks“, so war eine 1856 von ihm in Zürich gehaltene Rede überschrieben, deren Inhalte einige Jahre später in die Prolegomena seines Hauptwerkes „Der Stil“ eingeflossen waren und in der Semper den menschlichen Körper als den Motor zur Erzeugung des architektonischen Raumes betrachtete.[28] Er ging folgendermaßen vor: er differenzierte zwischen drei Arten des Körperschmucks: den Behang (und dazu zählten etwa Ohrringe, der Faltenwurf antiker Gewänder, vertikal-symmetrische Ringellocken), den Ringschmuck (wie z.B. Kränze und Kronen, Halsketten, Gürtel, Armringe) und den Bewegungsschmuck (wie Helmschmuck, flatternde Gewänder, Bänder oder Schnüre oder gewisse Haartrachtformen, z.B. Zöpfe). Diesen drei Arten ordnete er gewisse formelle Eigenschaften zu, jeweils die Symmetrie, die Proportionalität und die Richtung, und er sprach ihnen ebenso unterschiedliche symbolische und ästhetische Wirkungen zu; schließlich differenzierte er nach drei verschiedenen Ansichten nach denen jede dieser drei Arten jeweils zu ihrer vollen (optischen) Wirkung gelangte. Er übertrug diese drei Gattungen auf Schmuckformen der Architektur  und betonte dabei die Bedeutung ihres Zusammenwirkens in einem Werk. Die Schlussfolgerung, die er daraus zog, hörte sich dann so an: „Es ergeben sich für den Menschen und für Gebilde der Kunst (…), z.B. für die meisten Monumente der Baukunst, drei Achsen der  Gestaltung, welche den drei Ausdehnungen des Raumes entsprechen.“ Die drei formellen Eigenschaften des Schmucks bezeichnete er ausdrücklich als „räumliche Eigenschaften“.  Aber damit nicht genug. In einer weiteren Bemerkung fügte er diesen drei Ausdehnungen des Raumes  eine vierte hinzu. Nein, es handelte sich dabei nicht um ein postkartesianisches Denkexperiment, denn diese vierte Ausdehnung war mit den drei anderen nicht homogen, wie er betonte. Es handelte sich bei ihr vielmehr um einen „vierten Mittelpunkt der Beziehungen“, wie er sagte, den er mit der Gesamtidee gleichsetzte, die aus einem Werk eine Einheit höherer Ordnung machte im Sinne seiner Inhaltsangemessenheit und Zweckmäßigkeit und ihm dadurch seinen spezifischen Charakter verlieh.

Semper_Tabelle2

Das bislang Gesagte bildet nur einen Aspekt der Raumtheorie Sempers ab. Der Körper, der menschliche Körper steht im Kern dieses Aspekts; der artifizielle architektonische Raum entsteht dabei gewissermaßen als Erweiterung des menschlichen Körpers in alle drei Richtungen. Bedingung dafür ist allerdings das Gewahr Werden des Körpers als dreidimensionale Einheit, deren Erfüllung sich in den unterschiedlichen Formen seiner Ausschmückung manifestiert. Diesen Aspekt könnte man den kulturanthropologischen Aspekt nennen. Ein weiterer Aspekt fügte sich dem hinzu, ein technologischer.

Semper war, wie erwähnt der festen Überzeugung,  die Eisenkonstruktion führte zu einer Entstofflichung der statischen Glieder der Architektur, sie brachte sie beinahe zum Verschwinden und biete demzufolge einen „mageren Boden für die Kunst“. Ich vermute, dass gerade diese Erkenntnis es gewesen war, die ihn zu der grundsätzlichen Frage führte, ob die Konstruktion überhaupt etwas Wesentliches in der Architektur darstelle. Er versuchte diese Frage aufgrund einer Archäologie der Kunst des Bauens zu erörtern.  Sie führte ihn zu folgendem Resultat: „Das Bedürfnis des Schutzes, der Deckung und der Raumabschließung war einer der frühesten Antriebe zu industriellem (sprich: produktionstechnischem) Erfinden. Der Mensch lernte natürliche Decken benutzen, sie zuletzt durch künstliches Geflecht nachzubilden. Der Gebrauch dieser Decken ist älter als die Sprache, der Begriff der Deckung, des Schutzes, des Abschlusses ist unauflöslich an jene natürlichen und künstlichen Decken und Bekleidungen geknüpft, die somit die sinnlichen Zeichen für jene Begriffe geworden sind und als solche vielleicht das wichtigste Element in der Symbolik der Baukunst bilden.“ (Der Stil, I. 28) Daraus leitete Semper die Dominanz der auf das „künstliche Geflecht“ zurückgehenden Textilkunst hinsichtlich ihrer Relevanz für die Architektur über alle anderen handwerklichen Techniken ab, so die Töpferei, die Zimmermannskunst oder Tektonik und die Maurerei. Im Fokus seiner Betrachtung befand sich eine Abwägung der relativen Bedeutung, die einerseits die Textilkunst und andererseits die Tektonik für die Architektur zufiel. Sie führte ihn zu einem eindeutigen Urteil: Die ursprünglich textilen Raumabschlüsse, aus denen heraus sich die Wand entwickelte, seien das Wesentliche für die Baukunst, meinte Semper. Hingegen (seien),  „[die] Gerüste, welche dienen, diese Raumabschlüsse zu halten, zu befestigen und zu tragen, (…) Erfordernisse, die mit Raum und Raumesabtheilung unmittelbar nichts zu tun haben. Sie sind der ursprünglichen architektonischen Idee fremd und zunächst keine formbestimmenden Elemente.“ (Der Stil, I. 228) Die Wand, die Nachfolgerin der textilen raumbildenden und raumteilenden Elemente, hielt Semper für „dasjenige bauliche Element, das den eingeschlossenen Raum als solchen gleichsam absolute und ohne Hinweis auf Seitenbegriffe formaliter vergegenwärtigt und äußerlich dem Auge kenntlich macht.“ (Der Stil, I. 227) Diesen Satz könnte man auch anders formulieren: Die Architektur vermag ihrer Entmaterialisierung sich nur dann zu widersetzen, wenn sie sich als Raumkunst definiert und im selben Moment sich endgültig vom tektonischen Dogma befreit, von ihrer vermeintlichen konstruktiven Bedingtheit. Die Skelettkonstruktion ist der Baukunst äußerlich, nichts mehr als „Seitenbegriff“, ja sie ist „der ursprünglichen architektonischen Idee fremd“.

Wäre eine solche Lektüre zulässig, so bedeutete die Erfindung des Raumes von Seiten Sempers eine grundlegende infrage Stellung aller tradierten Gewissheiten und Regelwerke einer tektonisch fixierten Architektur, ja einen veritablen epistemologischen Bruch, der einer Neugründung der Disziplin im Medium des Raumes gleichkäme. Der Raum besaß aber für Semper eine weitere Eigenschaft. Verstanden als dreidimensional geformte umhüllende Oberfläche, bot sie den Grund, für die Aufnahme all der Zeichen, mittels derer die Architektur ihre symbolische Funktion erlangte. Und die symbolische Funktion wiederum war gleichbedeutend mit der Erfüllung ihrer vornehmsten gesellschaftlichen Aufgabe.

Paradox bei dieser Theorie, die tatsächlich eine grundlegend neue Perspektive für die Disziplin eröffnete, war, dass sie aus der Defensive heraus erwuchs, aus der Feststellung der Defizite nämlich, die der Einzug der Modernität für die Architektur verursachte und dem Versuch,  gerade sie zu bekämpfen, wenn nicht rückgängig zu machen. Daher blieb sie in der eigenen architektonischen Praxis Sempers weitgehend wirkungslos. Es war den nachkommenden Generationen vorbehalten, den Raum in ein produktives architektonisches Konzept zu verwandeln. Aber dazu bedurfte es zusätzlicher Hypothesen und gedanklicher Operationen.

1_ August Schmarsow. Das Wesen der architektonischen Schöpfung : Antrittsvorlesung, gehalten in der Aula der K. Universität Leipzig am 8. November 1893. Leipzig: Hiersemann, 1894.

2_ Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour. Lernen von Las Vegas – Zur Ikonographie und Architektursymbolik der Geschäftsstadt. Braunschweig: Vieweg, 1979 (1978). S. 174.

3_ Alois Riegl. Spätrömische Kunstindustrie. Wien: Österreichische Staatsdruckerei, 1927 (1901).

4_ Paul Frankl. Die Entwicklungsphasen der neueren Baukunst. Leipzig und Berlin: Teubner, 1914.

5_ Michael Polanyi. The Tacit Dimension. Chicago und London: The University of Chicago Press, 2009 (1966). S. 23.

6_ Royston Landau, Enquiring into the Architectural Agenda, in: Journal of Architectural Education, 40.2 (1987), 40-41.

7_ Vitruv, 1.2.2: Fensterbusch, 37f.

8_ «Οια δε χρημάτων ευ ήκοντες και εόντες άνδρες δόκιμοι ανέκαθεν έτι (Αλκμεωνίδαι) τον τε νηόν εξεργάσαντο του παραδείγματος κάλλιον τα τε άλλα και συγκειμένου σφι πωρίνου λίθου ποιέειν τον νηόν, Παρίου τα έμπροσθε αυτού εξεποίησαν». Herodot, V 62. In der deutschen Übersetzung (Horneffer, Stuttgart: Kröner, 1971. S. 352) ungenau: paradeigma=Plan. vgl. auch J. J. Coulton. Ancient Greek Architects at Work – Problems of Structure and Design. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1982 (1977). S. 57.

9_ Hans Holländer, Über Perspektiven, in: Daidalos 11 (1984), 83l.

10_ Erwin Panofsky, Die Perspektive als symbolische Form, in: ders.: Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. Berlin: Wissenschaftsverlag Volker Spiess, 1992 (1924/25). S. 99.

11_ Leon Battista Alberti. Della Pittura – Über die Malkunst (Bätschmann, Gianfreda). Darmstadt: wbg, 2007 (2002). S. 149.

12_ Branko Mitrović. Serene Greed of the Eye – Leon Battista Alberti and the Philosophical Foundations of Renaissance Architectural Theory. München und Berlin: Deutscher Kunstverlag, 2005. S. 93.

13_ Otto H. Förster.  Bramante. Wien und München: Schroll, 1956. S. 97.

14_ Richard Bösel und Christoph Luitpold Frommel (Hrsg.). Borromini – Architekt im barocken Rom. o.O: Electa, 2000. S. 541.

15_ Harold A. Meeks. Guarino Guarini and His Architecture. New Haven und London: Yale University Press, 1988. S.  75.

16_ Etienne-Louis Boullée. Architektur – Abhandlung über die Kunst [Übers. Hanna Böck]. Zürich und München : Artemis, 1987. S. 75.

17_ Jacques François Blondel. Cours d’architecture ou traité de la décoration, distribution & construction des bâtiments. 6 Bde. Paris: Desaint, 1771-1777.

18_ Nicolas Lecamus de Mézières. Le génie de l’architecture ou l’analogie de cet art avec nos sensations. Paris : Benoit Morin, 1780 (deutsch: Der Geist der Architektur oder die Analogie dieser Kunst mit unseren Empfindungen – Übersetzung Huth: Magazin für bürgerliche Baukunst, 1789).

19_ Rémy G. Saisselin, Architecture and Language: The Sensationalism of Le Camus de Mézières, in: British Journal of Aesthetics 15.3 (1975), 241.

20_ vgl.: Antoine Picon, Das Projekt, in: ARCH+ 189 (Oktober 2008), 12-15, hier: 13.

21_ Karl Friedrich Schinkel. Reise nach England, Schottland und Paris. München: Beck, 1986. S. 244.

22_ Friedrich Wilhelm Joseph Schelling. Philosophie der Kunst (Sämtliche Werke, Abt. I, Bd. 5). Stuttgart 1859. S. 575f.

23_ Arthur Schopenhauer. Die Welt als Wille und Vorstellung, Band 2, Kap. 39: Zur Metaphysik der Musik. Stuttgart: Reclam, 1987 (1818). S. 589.

24_ Lothar Bucher, Kulturhistorische Skizzen aus der Industrieausstellung aller Völker. Frankfurt am M.: Lizius, 1851. S. 10 f.).

25_ Gottfried Semper, Über Wintergärten, in: in: Manfred und Hans Semper (Hrsg.). Gottfried Semper, Kleine Schriften. Berlin und Stuttgart: W. Spemann, 1884. S. 484-490.

26_ Gottfried Semper. Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik. 2 Bde. Frankfurt am M.: Verlag für Kunst und Wissenschaft, 1860 u. 1863.

27_ Gottfried Semper. Wissenschaft, Industrie und Kunst – Vorschläge zur Anregung nationalen Kunstgefühls. Braunschweig: Vieweg, 1852. S. 71.

28_ Gottfried Semper, Über die formelle Gesetzmäßigkeit des Schmuckes und dessen Bedeutung als Kunstsymbol (1856), in: Manfred und Hans Semper (Hrsg.). Gottfried Semper, Kleine Schriften. Berlin und Stuttgart: W. Spemann, 1884. S. 304-343.

© Sokratis Georgiadis, 2015

Programm und Verbrechen

Anlässlich der Verleihung im Jahre 1957 der höchsten Auszeichnung des Royal Institute of British Architects, des Gold Medal, an seine Person hielt der Architekt, Architekturhistoriker und langjähriger Kurator des John Soane Museums in London, Sir John Summerson, eine Rede am Institut mit dem Titel „The Case for a Theory of Modern Architecture“(1) oder „Für eine Theorie der modernen Architektur“. Darin stellte Summerson die Frage, welcher Begriff es sei, der den theoretischen Standpunkt der modernen Architektur am trefflichsten bezeichne, und kam zu dem Schluss, dass im Unterschied zu früheren Auffassungen, in denen die „Form“ im Mittelpunkt des architektonischen Interesses stand, der Begriff „Programm“ es sei, der als der Dreh- und Angelpunkt des Diskurses der modernen Architektur erkannt werden könne. Unter Programm verstand Summerson v.a. jenes Element, mit welchem die moderne Architektur das soziale Feld betreten, in ihm auftreten und sich darin behaupten könne und definierte den Begriff folgendermaßen: „A programme is a description of the spatial dimensions, spatial relationships and other physical conditions required for the convenient performance of specific functions“ („Ein Programm ist eine Beschreibung der räumlichen Dimensionen, der räumlichen Beziehungen und anderer physischer Bedingungen, die erforderlich sind, um spezifische Funktionen auf angemessene Weise zu erfüllen“). Für die Moderne, darin hatte Summerson sicherlich Recht, war die Architektur v.a. eine planende Disziplin, wenn Planung „(in) ihrem allgemeinen Sinn (…) eine Methode der Entscheidungsfindung (ist), die Zwecke oder Ziele vorschlägt oder definiert, die Mittel oder die Programme festlegt, die diese Zwecke erfüllen oder vermeintlich erfüllen sollen, und dabei analytische Techniken anwendet, um die für die verfolgten Ziele geeigneten Mittel beziehungsweise die Folgen der Implementierung alternativer Ziele und Mittel zu finden.“(2) Planung ist also etwas der Zukunft Vorausgreifendes und in die Zukunft Weisendes genauso wie das Programm, das schon etymologisch das „Vorangeschriebene“ bedeutet, für die Zukunft etwas vorschreiben, vorbestimmen will. Ins selbe semantische Feld gehört auch das Wort Projekt aus (lat.) proiectum, welches sich wörtlich als das „nach vorn Geworfene“ übersetzen ließe.

Die These von der Dominanz des Programms oder des Projekts in der Architekturtheorie der Moderne ist auch in der Historiographie unangefochten. Antoine Picon datiert ihn in einem neulich publizierten Aufsatz(3) mit guten Gründen auf die Mitte des 18. Jahrhunderts: „Die Motive“, schreibt er, „die diesem Auftauchen des Projekts zugrunde liegen, sind vielschichtig. Elementar verbunden ist es mit dem Imperativ der Nützlichkeit, zugleich aber auch mit einem Bedürfnis nach Vorhersehbarkeit und Kontrolle, das die Kultur der Aufklärung in hohem Maße charakterisiert.“ Und etwas weiter führt er aus, dass die Vorstellung, die Architektur sei dazu da, um Monumente zu errichten, mit dem Aufkommen des Projekts zurückweicht, in den Hintergrund tritt. Nicht mehr Monumente, sondern Einrichtungen (équipements) sind gefragt. Einrichtungen wie Schulen, Gerichtsgebäude, Börsen, Märkte, also Bauten bei denen der Nützlichkeitsgedanke (der utilitäre Gedanke) im Mittelpunkt steht.

Wie wandte aber die klassische Moderne, auf die sich Summerson in seinem Vortrag bezogen hatte, den Programm-Gedanken an? Vorhin war davon die Rede, dass für die Aufstellung von Programmen, die gewisse Zwecke zu erfüllen haben, der Einsatz von analytischen Techniken notwendig sei. Analytische Techniken haben die Aufgabe, das Objekt, auf das sich das Programm bezieht, den Planungsgegenstand mithin (das kann je nachdem ein Gebäude, eine Nachbarschaft, ein Stadtteil, die Stadt usw. sein) hinlänglich genau zu erfassen und eine Vorstellung von den Mitteln zu entwickeln, die zur Erfüllung des Zwecks geeignet erscheinen.  Wenn Nützlichkeitserwägungen im Mittelpunkt des Programms stehen – wie sie es ja in der Moderne nachweislich tun –, so berühren Entscheidungsfindungsprozesse die soziale Sphäre, vielmehr: sie haben die soziale Sphäre als ihr operatives Bezugsfeld. Die Moderne hat zur analytischen Erfassung eben dieses Feldes zwei Modelle eingesetzt, das organische und das mechanische. Beim ersten Modell hat sie sich zeitgenössischer sozialwissenschaftlicher Theorien bedient, das zweite hatte sie von philosophischen Vorstellungen abgeleitet, die bis ins beginnende 17. Jahrhundert zurück gingen. Die beiden Modelle unterschieden sich (zumindest in der Art und Weise, auf die sie von den modernen Architekten angewandt wurden) wenig, da beide eine Grundeigenschaft teilten: sie waren deterministisch. Was heißt das? Determinismus ist eine Auffassung, die davon ausgeht, dass jedes Ereignis oder jeder Zustand aus einem vorgängigen Ereignis oder Zustand abgeleitet werden kann und zwar auf der Grundlage kausaler, d.h. fester, unveränderlicher Regeln mit universaler Geltung. Nun, das Problem ist, dass dies zwar für die Maschinen des Industriezeitalters gegolten haben mochte, im Falle der organischen Welt aber schon damals ein Irrtum war. Spätestens seit Charles Darwin hätte man wissen können, dass es in der organischen Welt keine Zukunftsplanung gibt, sondern sozusagen nur „Entscheidungen für den Augenblick“; wie Wuketits sagt: „was sich momentan bewährt, das zählt (und tritt häufig auf), anderes stirbt aus“ und das nicht „allein durch ökologischen Raubbau“. Man hat also in der Natur „nicht (…) von vornherein determinierte Entwicklungen, sondern (…) Phänomene, die unter bestimmten Umweltbedingungen auftreten, auf die die betroffenen Lebewesen auch adäquat reagieren können.“(4)

Hier könnte man sicherlich fragend einwenden: O.K., es mag zwar stimmen, dass die Modernisten mit einem (auch für damalige Verhältnisse) überholten – d.h. mit einem deterministischen Organik-Modell operierten. Wäre aber ein deterministisches Modell bei der Aufstellung von Architektur- oder Städtebauprogrammen grundsätzlich abzulehnen? Wie wäre es z.B. mit dem Maschinenmodell? Wäre das keine Alternative? Wie vorhin gesagt, stellte das modernistische Programm utilitäre Ziele in den Mittelpunkt; es hatte die soziale Sphäre als operatives Bezugsfeld. Wie Michael Dear sagt, ist Planung eine Praxis der Macht.(5) Mit anderen Worten, Entscheidungsfindung auf  gesellschaftlichem Terrain ist ein politischer Prozess, in dem oft konträre Wertvorstellungen und Interessen der Beteiligten eine maßgebliche, obwohl nicht immer offensichtliche Rolle spielen. Die Realisierung des Plans ist aber auch ein sozialer Prozess, der selten (wenn überhaupt) von den Absichten des Planers geleitet wird. Der Spalt, der sich zwischen dem Plan oder dem Programm und dessen Ergebnis auftut, hängt von mehreren Faktoren ab. Nach Sztompka sind die wichtigsten davon die Komplexität des zu planenden Systems, die inneren Widersprüche und Konflikte zwischen den Komponenten des Systems, der Einfluss äußerer (z.B. natürlicher) Kräfte und der stochastische Charakter der innersystemischen Beziehungen, v.a. wenn es sich bei diesem System um ein gesellschaftliches handelt (stochastische Beziehungen sind solche, die nur auf Grundlage der Wahrscheinlichkeit oder der Statistik erfasst werden können).(6) Auf eine allgemeinere Ebene gestellt: gesellschaftliche Prozesse, in die nützlichkeitserwägende Architekten planend eingreifen wollen, bestehen aus zwei unterschiedlichen Kategorien von Akten oder Handlungen, aus  spontanen aber auch – und dies in offensichtlichem Gegensatz zu natürlichen Prozessen – intentionalen, d.h. absichtsvollen und zweckorientierten Handlungen (Giddens).(7) Und das macht die Sache ungemein schwierig. Die bisherige Kritik am Modernismus hat sich eher auf die Folgen modernistischer Planungen beschränkt und hat in der Regel das theoretische Terrain gemieden mit der Folge, dass der  Architekturdiskurs weiterhin munter mit organischen oder mechanischen Metaphern, Modellen und Vorstellungen um sich geworfen hat und wirft und dadurch ins Stocken geraten ist und weiterhin gerät. Manche Architekten haben im Gegenzug dazu den Nützlichkeitsgedanken insgesamt über Bord geworfen und geglaubt, dass wenn man nach historisch „bewährter“ Manier wieder die Form als alleinige Aufgabe der Architektur definiert, eigentlich nichts falsch machen kann. Es gibt wiederum seit den 1960er und 1970er Jahren eine dritte Kategorie von Akteuren, welche die Frage stellen, ob Planung überhaupt möglich oder erwünscht sei.  In einem im Jahre 1973 publizierten und seitdem viel beachteten Aufsatz stellten Rittel und Webber fest, dass die Art der Probleme, mit denen Planer konfrontiert sind, sich von den Problemen von Wissenschaftlern und einigen Kategorien von Ingenieuren grundsätzlich unterschieden, weil Planungsprobleme grundsätzlich bösartig seien – „wicked“ ist das englische Wort, das die beiden Autoren benutzten, und sie boten zugleich eine Reihe von verwandten Adverbien zur Bezeichnung des Sachverhalts an: heimtückisch, gemein, trickreich, aggressiv. Das sei so aus einer Reihe von Gründen (sie zählten in der Tat zehn davon auf); der vielleicht wichtigste sei, dass die Definition des Problems, schon die Richtung von dessen Lösung enthalte oder besser ein Vorgriff auf dessen Lösung sei. Die Formulierung des Problems (bei bösartigen Problemen) sei  das Problem.(8) Ein paar Jahre früher fassten der Architekt Cedric Price, der Kunsthistoriker Reyner Banham, der Journalist Paul Barker und der Stadtplaner Peter Hall  angesichts des Unbehagens mit der Planung die Idee einer völligen Umkehrung des Planungsvorgangs. Ihr Ansatz „Non-Plan – An Experiment in Freedom“ räumte mit der Praxis von top-down Entscheidungen auf und schlug stattdessen (in zunächst sorgfältig ausgewählten Beispielen) vor, die Verantwortung für die Organisation des Zusammenlebens im Raum seinen unmittelbaren Nutzern zu übergeben.(9)

Es gibt schließlich seit Neuestem eine vierte Kategorie von Diskutanten, die der Zweckmäßigkeit, dem Programm und der Planung als Bestandteile des architektonischen Dispositivs und damit als Faktoren der sozialen Relevanz von Architektur, wenn überhaupt, so doch nur eine sekundäre Bedeutung beimessen. „Jedes Ereignis in der zeitgenössischen Welt scheint ein Loblied auf die Interkonnektivität zu singen: Globalisierung, Konvergenz, übermächtige Kommunikationsmedien und neuer Kosmopolitismus entlang der darin eingenisteten Rückkopplungsschleifen des klimatischen Wandels.“ – so zitiert  Mark Foster Gage den Philosophen Graham Harman, ohne dabei zu bestreiten, dass das alles in einem gewissen Zusammenhang mit der Architektur steht. Architekten müssten demgemäß an die Umwelt denken, und darauf achten, dass ihre Produkte natürliche und soziale Gleichgewichte aufrechterhalten. Aber das seien keine hinreichenden Gründe, fügt er hinzu, womit sich Werke der Architektur legitimieren ließen. Ja er geht einen Schritt weiter und behauptet: Legitimationsversuche solcher Art seien bloße Alibiübungen. Aber: „Architektur ist kein Verbrechen und Architekten benötigen kein Alibi. Wenn Architekten die Architektur nicht aufgrund ihrer eigenen Qualitäten schätzen und den Architekten für die Produktion dieser Qualitäten, so können wir sicherlich nicht erwarten, dass andere die Architektur schätzen.“ (10)

Was sind aber die „Qualitäten“ von denen Gage spricht? Und kann man das Prinzip architektonischer Zweckdienlichkeit ohne Weiteres davon ausnehmen? Oder müsste man angesichts schwindender Zuversicht über die Planbarkeit der Welt, angesichts des Niedergangs „totaler Institutionen“ (Goffman), angesichts Aufweichung der Grenzen zwischen Privatem und Öffentlichem, angesichts nie dagewesener Vervielfältigung der Lebensentwürfe und –stile, angesichts der Revolutionierung der Produktionsbedingungen von Architektur gerade eben darauf bestehen und die Frage neue verhandeln?

1_ R.I.B.A.-Journal, June 1957, 307- 10. Aufgenommen in: John Summerson. The Unromantic Castle and Other Essays. London: Thames and Hudson, 1990. S. 257-66. Hier zit. nach: Joan Ockman (Hrsg.). Architecture Culture 1943‐1968. New York: Rizzoli, 1993. S. 227-236.

2_ H. J. Gans, Urbanism and Suburbanism as Ways of Life, in: R. Pahl (Hrsg.). Readings in Urban Sociology. Oxford: Pergamon, 1968. S. 129.

3_ Das Projekt, in: ARCH+ 189 (Oktober 2008), 12-15, hier: 13.

4_ Franz M. Wuketits. Evolution: die Entwicklung des Lebens. München: C. H. Beck, 2000. S. 46.

5_ Michael Dear. The Postmodern Urban Condition. Oxford: Blackwell Publishers, 2000. S. 119.

6_ P.Sztompka, The Dialectics of Spontaneity and Planning in Sociological Theory, in: U. Himmelstrand (Hrsg.). Spontaneity and Planning in Social Development. Beverly Hills, CA: Sage., 1981.).

7_ Anthony Giddens, Functionalism: Après la lutte, in: Social Research, Vol. 43, No. 2 (Summer 1976), 325-366. Hier besonders: 358.

8_ Horst W. J. Rittel und Melvin M. Webber, Dilemmas in a General Theory of Planning, in: Policy Sciences, 4.2 (Jun., 1973), 155-169.

9_ Reyner Banham, Paul Barker, Peter Hall und Cedric Price, Non-Plan – An Experiment, in: New Society No 388, 20 März 1969, 434-443.

10_ Mark Foster Gage, Killing Simplicity: Object-Oriented Philosophy In Architecture, in: Log 33 (Winter 2015), 95-106, hier: 100 und 106.

© Sokratis Georgiadis, 2015

Das Fondue und das Kamel

Fondue ist das bekannte, in der Westschweiz sehr beliebte Gericht, bei dem an langen Gabeln befestigte Brotwürfel in geschmolzenem Käse getunkt werden, um dann wieder aus der zähflüssigen Masse zum Verzehr herausgezogen zu werden. Der Vorgang bedarf einer gewissen Übung, denn beim Herausziehen des Spießes aus dem auf einem Tischkocher ruhenden Käsetopf  kommt es immer darauf an, die Gabel so zu drehen, dass einerseits der Überzug am Brot haften bleibt, während gleichzeitg das Stück von der Käsemasse abgetrennt wird. Besitzt man selber oder seine Tischgenossen – denn Fondue ist ein Geselligkeitsgericht – diese Geschicklichkeit nicht und erfolgt die Abtrennung von der Käsemasse nicht oder nicht rechtzeitig genug, so besteht die Gefahr, dass sich der Käse spinnennetzartig den Topf mit verlässt und sich im ganzen Raum ausbreitet (interessante Bilder, die diesen Vorgang illustrieren, finden sich in Uderzos und Goscinnys Asterix bei den Schweizern – 1973 [1970]). Wenn wir nun von Fondue sprechen, so meinen wir einerseits die Formlosigkeit der Käsemasse und andererseits die chaotische Weise ihrer Ausdehnung, sobald man die Kontrolle über sie verliert oder sobald der entsprechende Algorithmus anfängt, scheinbar verrückt zu spielen.

Das Kamel ist einem Zitat von Sir Alec Issigonis entnommen. Der griechisch-britische Designer des legendären Mini Anfang der sechziger Jahre sagte einmal. „A camel is a horse designed by a committe“ (Das Kamel ist ein von einem Komitee entworfenes Pferd). Er wollte damit auf die unersetzliche Rolle des Entwerfers im Designprozess aufmerksam machen, auf dessen auktorialen Status, auf die Fähigkeit des allwissenden Autors mithin, als Einzelner die Welt in Schönheit, Eleganz und Harmonie neu zu erschaffen. Wird diese Rolle hingegen kollektiv ausgeübt, das suggerierte der inzwischen berühmte Aphorismus, so oszilliert das Ergebnis zwischen Banalität und Monstrosität. Unter uns: so banal und so monströs ist das Kamel gar nicht. Die ideale Balance zwischen Ausdauer und Widerspenstigkeit, die das Tier mitbringt, verleiht ihm eine beneidenswerte Zweckmäßigkeit, während sein vermeintlich dysmorphes Aussehen manchmal von hinreißender, absolut einnehmender  Komik ist. Der Formvollendung des Pferdes wird man hingegen schnell überdrüssig. Das Pferd ist, mit anderen Worten, langweilig, das Kamel großes Theater.

2011 erschien in der Reihe Architecture Words, die der Direktor der Londoner Architectural Association herausgibt, ein kleines Buch mit dem Titel Projectiles. Dessen Verfasser ist Bernard Cache, der französische Architekt und Designer, der für viele als Guru der digitalen Wende in der Architektur in den 1990er Jahren gilt. In einem in Projectiles aufgenommen Text notiert Bernard Cache nun: „Ein Rundgang durch verschiedene Architekturschulen weltweit hinterlässt beim Besucher Gefühle des Zweifels. In diesen Schulen wird die digitale Technologie lediglich im Sinne einer spektakulären Architektur à la Gehrys Guggenheim Museum in Bilbao verstanden oder als das, was man kurvig-gebrochenen Stil bezeichnen könnte (übersetzt wird hier, etwas ungenau, das wunderbare spanische Wort curviquebrado, das Juan Antonio Ramírez in seinem 1992 erschienenen Buch Art and Architecture in the Epoch of Triumphant Capitalism – Kunst und Architektur im Zeitalter des triumphierenden Kapitalismus – einführte) – im Wesentlichen Blasenformen für Blasenökonomien. Was zunächst nur eine Ausnahmearchitektur sein sollte, wird präsentiert (und von Studierenden gleichsam mit Begeisterung angenommen) als der architektonische Normalfall. Das scheint auf Kosten kultureller und sozialer Faktoren des Städtebaus, ebenso jedes echten Interesses an der Digitalisierung von Konzeption und Ausführung von Architektur zu gehen.“

Was Cache hier bemängelt, scheint die Sache gut zu treffen:  die übermäßige Präsenz an den Hochschulen und – so könnte man hinzufügen – in den Medien einer gewissen Blobs- oder Blasenarchitektur, die in den Neunzigerjahren ansetzte und technisch dem erleichterten Umgang mit Spline-Kurven am Computer zu verdanken war, so dass damit selbst Mathematik-Banausen die Erzeugung gekrümmter, geschmeidiger Oberflächen und komplexer dreidimensionaler Gebilde gelang, die mit den herkömmlichen Zeichenwerkzeugen gar nicht möglich gewesen wären. Kulturell ist dieser Trend, der den Einzug des Digitalen in seine parametrische Phase, den sogenannten „parametric style“ (Schumacher) überlebte, auf einen Hang zum Informellen – daher das Fondue unseres Titels – zurückzuführen, der wahrscheinlich seine Wurzeln in den Fünfzigerjahren des vergangenen Jahrhunderts hat. Cache meint, hierbei handele es sich nur um eine Ausnahmearchitektur und – so könnte man hinzufügen – um eine Architektur, die zumeist den Maßstab eines inzwischen ebenfalls digital fabrizierten dreidimensionalen Modells nicht übersteigt. Manche Kritiker meinen, dass solche Ansätze, die den Nachdruck auf Formgenerierung/Formfindung setzen, an ihre Grenzen bereits gestoßen sind, indem ein Thema zwar in vielen Varianten durchgespielt, aber doch im Kern unverändert wiederholt wird. Eine Dynamik sei darin nicht zu erkennen. Das mag so zutreffen oder nicht, doch was an Caches Kritik vielleicht noch mehr als der Vorwurf der Kurvenmonokultur wiegt, ist die Feststellung, dass gerade sie zur Vernachlässigung anderer Elemente im architektonischen Dispositiv führt. Er spricht „kulturelle und soziale Aspekte des Städtebaus“ an. Man könnte den Befund  noch weiter fassen und sagen: was aus dem Horizont zu fehlen scheint, ist der Alltag. Und dieser Alltag ist vor allem die Menge der Architekturnutzer. Man kann sie natürlich als passive Empfänger von Architekturleistungen ansehen und entsprechend agieren. Die echte Herausforderung aber, die unserer digitalen Kultur entspringt, ist, dass sie die Möglichkeit eines massiven  Abbaus der Schranken zwischen Erzeuger und Nutzer denkbar macht. Das magische Wort ist hier Web 2.0, das dem Grundsatz hierarchiefreier Kommunikation und Partizipation unter gleichberechtigten Akteuren folgt oder folgen sollte. Mario Capro, ein Architekturtheoretiker, der sich intensiv mit dem Digitalen befasst, stellt zu Recht die Frage: Weswegen hat die Architektur den Sprung ins Web 2.0 nie versucht? Er sucht die Antwort in unserer Parabel vom Pferd und vom Kamel. Der Architekt ist so prädisponiert, dass er alles, was er als Bedrohung seiner exklusiven Autorschaft wahrnimmt  von vorherein ablehnt. Aber das gerade  passiert im Web 2.0: breit gestreute Autorschaft und nutzergenerierte Inhalte. Dabei, so stellt Carpo fest, sei die exklusive Autorschaft eine vom Architekten – zumindest partiell – längst aufgegebene Sache. So hat der digital entwerfende Autor-Architekt zwar die Kontrolle des von ihm erstellten Skripts, nicht aber die Kontrolle der Varianten, die daraus algorithmisch erzeugt werden. D.h. digitale Werkzeuge führen notgedrungen zu einer gewissen Abgabe an Souveränität von Seiten des Architekten an die Maschine. Und genau dasselbe trifft bei anderen Fällen  von Computeranwendungen zu, bei denen es nicht primär um Formgenerierung sondern etwa um technische Optimierung geht. Beim Ansatz z.B., nach dem digital gesteuerte Feedbackprozesse  mit der Umwelt zu einer ebenfalls digitalen Selbst-Selektion der performativ optimalen Lösungen – dazu gehört die Theorie der digitalen „Emergenz“ – führen kann, hat der Architekt wesentliche Befugnisse an die Maschine delegiert. Das macht die Verweigerungshaltung gegenüber dem digital fähigen Alltag noch paradoxer.

Manche sagen: die Architektur befand sich vor zwanzig Jahren an der vordersten Front der digitalen Wende (wobei unter uns selbst dieser Anspruch mächtig übertrieben ist), heute läuft sie ihr hinterher.

© Sokratis Georgiadis, 2015

Vom Boudoir in den Bazar

Seinem Entwurf für ein Serienhaus im Jahre 1920 gab er den Namen „Citrohan“, „Citrohan,“ – erläuterte er zwei Jahre später – „um  nicht zu sagen, Citroën“ und machte damit die Anspielung auf den Namen des Autoherstellers selbst für nicht Eingeweihte explizit. Dann, fünf Jahre später, gab er – Le Corbusier, der Große – seinem Projekt für die städtebauliche Umgestaltung von Paris den Namen Voisin: „plan voisin“, „le nom des célèbres constucteurs d’avions et d’automobiles“ – der Name der berühmten Flugzeug- und Automobilhersteller. Er war es auch,  der den Begriff Wohnmaschine prägte. Das Haus sollte dabei Produkt systematischer Standardisierung und Typisierung sein, „une maison comme une auto, conçue et agencée comme un omnibus ou une cabine de navire“ – ein Haus wie ein Auto, konzipiert und zusammengesetzt wie ein Omnibus oder eine Schiffskabine. Das alles ist nun nicht sonderlich neu, vielmehr, es hat sich mittlerweile im kollektiven Gedächtnis der Architekten tief, beinahe unauslöschlich eingraviert.

Was vielleicht weniger bekannt ist, ist die Tatsache, dass die Vorstellung, Gebäude seien Maschinen, keine Erfindung von Le Corbusier war, sondern seinen Ausführungen um mehr ein Jahrhundert voranging. Es war namentlich ein Arzt, Jacques Tenon (1724-1816), Chefchirurg des großen Pariser Krankenhauses La Salpêtrière und Verfasser der Schrift Mémoires sur les hôpitaux de Paris (1788), der das Krankenhaus „une machine de guérir“ nannte – also eine Heilungsmaschine. Ein anderer Wissenschaftler, Jean-Baptiste Leroy (1720-1800), der übrigens Bruder des Architekten und berühmten Antike-Forschers, Julien-David Leroy, war, bezeichnete in seiner Abhandlung Précis d’un ouvrage sur les hôpitaux (1789) das Krankenhaus, etwas weniger melodramatisch als Tenon, eine „Maschine zur Krankenbehandlung“. Beiden gemeinsam war jedoch die Idee, dass das spezifische Arrangement der Nutzungen, die daraus resultierende räumliche Anordnung und die gebäudetechnische Ausstattung des Krankenhauses sich unmittelbar auf die Heilungschancen der Patienten auswirkten. Dieser Determinismus blieb nicht auf das Krankenhaus beschränkt, sondern griff auf andere Bauaufgaben über. Der große Psychiater des frühen neunzehnten Jahrhunderts Étienne Esquirol (1772-1840), Verfasser der zweibändigen Abhandlung  Des Maladies Mentales (1838), die bis zum Ende des Jahrhunderts das Schlüsselwerk der Psychiatrie in ganz Europa blieb, war überzeugt, dass die Architektur bei der Heilung von Geisteskrankheiten eine ausschlaggebende Rolle spielte und war daher an den architektonischen Planungen zahlreicher Asylanstalten in ganz Frankreich unmittelbar beteiligt – natürlich auch derjenigen, der er selbst vorstand, des berühmten Hospice de Charenton.

Das Gefängnis war jedoch die Bauaufgabe, an der der Gedanke eines kausalen Zusammenhanges  zwischen Gebäudeform und vorgesetztem programmatischem Zweck seine schärfste Ausprägung fand. Jeremy Bentham (1748–1832), der britische Jurist und Philosoph gab das Ziel seines Idealprojekts für ein Gefängnis, das so genannte Panoptikon (1791), mit folgenden Worten an: „Eine vollständige Reform der Gefängnisse herbeiführen, das gegenwärtig gute Verhalten und die Besserung der Gefangenen sichern, Gesundheit, Sauberkeit, Ordnung und Fleiß in diesen Stätten einführen, die bisher von moralischer und physischer Korruption infiziert waren … und all das dank einer einfachen architektonischen Idee.“  Krankheit, Wahnsinn und Verbrechen wurden an der Wende vom 18. ins 19. Jh., wie der Architekturhistoriker Robin Middleton überzeugend feststellte, zu „Ursachen der Form“ – Sickness, Madness, and Crime as the Grounds of Form“, so war ein von ihm verfasster zweiteiliger Aufsatz betitelt, der 1992/1993 in der Zeitschrift AAfiles erschienen ist. Er stützte sich dabei auf das Werk des französischen Denkers Michel Foucault, der die Reformbemühungen auf diesen drei Gebieten auf bisher unübertroffene Weise analysierte (1961, 1963, 1975). Die Zeit der Reform bezeichnete Foucault als Zeit der großen Einsperrung. Sie war verbunden mit dem Aufkommen einer neuen Machtform, die es nicht wie früher auf Abschöpfung und Entzug – bis zum Entzug des Lebens selbst – absah, sondern auf die Verwaltung, Sicherung, Entwicklung und Bewirtschaftung des Lebens.  Und dazu  entwickelte diese Macht spezifische Techniken, die sie als Mittel der Disziplin, Kontrolle, Steigerung, Überwachung und Organisation (Rancière) einsetzte. Architektonisch gesprochen bedeutete dies eine Spezialisierung der Bauprogramme, was sich im 19. und im 20. Jahrhundert in einer Vervielfältigung der Bauaufgaben äußerte. In einem Vortrag, den Michel Foucault im März 1967 hielt, verwendete er für Orte, die  „abweichendem Verhalten“ gewidmet waren, den Begriff „Andere Orte“ oder „Heterotopien“, weitete aber den Katalog dieser Räume über die drei „Klassiker“ – Krankenhaus , Asyl, Gefängnis – hinaus beträchtlich aus: Friedhöfe, Theater, Gärten, Museen, Bibliotheken, Motels, Bordelle usw. gehörten nunmehr auch dazu.  Das Individuum wechselte immer wieder von einem geschlossenen Milieu zum nächsten über, jedes mit eigenen Gesetzen. So bemerkte der französische Philosoph Gilles Deleuze dazu, fügte aber gleich hinzu: „Aber die Disziplinierungen gerieten ihrerseits in eine Krise, zugunsten neuer Kräfte, die sich langsam formierten und sich nach dem Zweiten Weltkrieg rasant entwickeln sollten: Die Disziplinargesellschaften, da gehörten wir schon nicht mehr dazu, wir waren schon dabei, sie zu verlassen. Wir befinden uns in einer allgemeinen Krise aller Einschließungsmilieus…“ (L’Autre,  journal N° 1, Mai 1990) Mit anderen Worten: Die Grenzen zwischen Abweichung und Norm sind fließend geworden und ebenso die Grenzen zwischen den ihnen zugewiesenen Räumen, denn – um nochmals auf das Feld der drei „Klassiker“ zurückzukommen – heutzutage sind wir alle irgendwie krank, verrückt sowieso und sicher auch mehr oder weniger verdächtig.

Peter Kindermann, Professor für Klinische Psychologie der University of Liverpool gibt an, dass im Jahre 1840 in den USA nur ein einziges Krankheitsbild als psychische Störung registriert war, im Jahre 1917 waren die Kategorien psychischer Erkrankungen auf 59 angewachsen, 1959 auf 128, 1980 auf 227. In der Neuedition (2013), der fünften, des Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders (DSM V), der so genannten Psychiater-Bibel, die seit 1952 von der American Psychiatric Association herausgegeben wird, sind insgesamt 350 Erkrankungen erfasst. Das hört sich an wie eine „mass customization of madness“: jedem seine Krankheit oder sein Mix aus Krankheiten. Oder: einige Millionen Drogenabhängige mehr – die Pharmaindustrie ist entzückt!

Da selbst bei einer lebenslangen Verurteilung, die effektive Haftzeit sich auf etwa 15 Jahre reduziert und dadurch die allmähliche Gewöhnung der Sträflinge an eine normale Lebensumgebung außerhalb des Gefängnisses bereits in einem Frühstadium der Haft notwendig wird, erwägt man verschiedentlich, Schwerverbrechern bereits nach fünfjähriger Haft, Hafturlaub zu gewähren. Nun gibt es Möglichkeiten, dies ohne ein unverhältnismäßig hohes Sicherheitsrisiko durchzuführen. Eine davon ist das aus den USA importierte System des electronic monitoring, vulgo Fußfessel – seit einigen Jahren auch in der Bundesrepublik zugelassen –, ein Mittel, das die Ortung einer Person, d.h. ihre Überwachung  lückenlos gewährleistet. Doch der Punkt hier ist, dass eine lückenlose Ortung nicht nur bei Hafturlaubern möglich ist, sondern auch bei uns allen, bei Dir und mir, vorausgesetzt wir haben ein eingeschaltetes Mobiltelefon in unseren Taschen. Der Normalbürger ist gegenüber dem Sträfling im Vorteil nur insofern, als ersterer sein Handy gelegentlich ausschalten kann. Doch es gibt weitere Mittel wie flächendeckende Videoüberwachung, Vorratsdatenspeicherung, großer Lauschangriff, Nacktscannen usw., die den Unterschied zwischen Norm und Abweichung im menschlichen Verhalten einebnen, und in einer Weise eingesetzt werden, als stünden alle Bürger grundsätzlich unter Generalverdacht  und selbst die Unschuldsvermutung – ein Grundprinzip rechtstaatlicher Ordnung – nicht mehr gelte.

Solche Beispiele – und man könnte die Aufzählung ad infinitum fortsetzen – helfen zu verstehen, was im Zuge der allmählichen Verdrängung des alten  Disziplinarregimes von einem neuen Kontrollregime mit der Feststellung einer Krise der Einschließungsmilieus gemeint ist. Doch nur, dass sich die Funktionen, die bisher spezialisierte Einrichtungen zu erfüllen hatten, in denen bestimmte Kategorien von Menschen untergebracht wurden, nunmehr streuen und ineinanderfließen und den gesamten Raum und das gesamte Leben – das private wie das kollektive – erfassen. Vorhin wurde angedeutet, dass bei der Entstehung der Einschließungsmilieus seit dem Ende des 18. Jh. die Architektur eine eminent wichtige Rolle gespielt hatte. Welche Rolle spielt sie aber heute innerhalb des neuen Regimes der Kontrolle. Welche Auswirkungen hat dieses Regime auf den Raum über die engmaschige Überwachung unserer Lebensmilieus und über deren Durchquerung von Datenströmen und elektronischen Signalen hinaus, die uns zwar mit Wissen, Informationen, Bildern und Affekten versorgen, die Kommunikation zwischen uns immens erleichtern, uns aber zugleich entkleiden und in völlig transparente Wesen verwandeln?

Die Vier-Funktionen-Teilung der Stadt war bekanntlich die Quintessenz des urbanistischen Denkens der Moderne – Ausdruck der Einschließungstechnik im urbanen Maßstab. Direkt nach dem Zweiten Weltkrieg geriet diese Strategie in Misskredit und wurde für alle Defizite der modernen Stadt verantwortlich gemacht. Die Forderung nach Durchmischung der Funktionen kam auf und begleitet das städtebauliche Denken bis heute. Die Forderung nach Transparenz im Sinne  v.a. der visuellen Durchlässigkeit der Gebäudeaußenhaut war in den 1920er und 1930er Jahren ein wichtiges programmatisches Desiderat der Architekturavantgarde. Nach dem Zweiten Weltkrieg setzte sich die Transparenz-Doktrin flächendeckend durch und wurde bisweilen (v.a. in der alten Bundesrepublik) als Inbegriff einer demokratischen Architektur gehandelt. Die architektonische Form löste sich von der Funktion ab und verselbständigte sich, eine Entwicklung, die in den 1960er Jahren einsetzte und bis heute Diskurs und Praxis dominiert. Form follows form ersetzte die modernistische Doktrin form follows function und wurde zum Aushängeschild einer signature architecture, die auch die Grundlage für das gegenwärtige architektonische starsystem bildet. Während dieser Zeit schwand die Bedeutung des Bauprogramms im architektonischen Gesamtdispositiv mit raschem Tempo, eine Entwicklung, die sich bereits in Mies van der Rohes Vorstellung des neutralen Rahmens abgezeichnet hatte. Die Durchmischung der Programme erreichte wiederum die Ebene des Gebäudes und führte manchmal zu hybriden programmatischen Ansätzen. Die Architektur machte also die Öffnung der Einschließungsmilieus mit, verlor aber im Zuge der damit einhergehenden programmatischen Entschärfung  ihrer Erzeugnisse ihre soziale Relevanz, sie wurde sozusagen entmachtet und wurde selbst sozial indifferent. Mit der Öffnung der Einschließungsmilieus hat die Architektur als Disziplin paradoxerweise (weil kontrafaktisch) sich selbst einschließen lassen – ins Boudoir ihrer Autonomie nämlich, wie Manfredo Tafuri schon seit vielen Jahren präzis erkannte. Für Architekten ist dies, d.h. die Tatsache, dass die Architektur von ihren Aufgaben als Instrument der Biomacht (der Macht über das Leben – noch  ein Begriff Michel Foucaults) weitgehend entbunden worden ist, dennoch keine unbedingt ungünstige Ausgangslage, trotz der Gefahren ihrer Marginalisierung und ihres Abrutschens in die Bedeutungslosigkeit, die ein derartiger Zustand zweifellos für sie birgt. Die relative Gunst des Augenblicks kann aber nur dann genutzt werden, wenn die Architektur die Schranken ihrer splendit isolation durchbricht, sich den Sprung vom Boudoir in den Bazar (Eric S. Reymond) zumutet und ihn dann auch vollzieht: den Sprung ins Leben, das sich selbst organisiert, Synapsen und Konnektivitäten, Beziehungen und Kollektivitäten aufbaut, den Sprung in die Vielfalt der Lebensentwürfe und Lebensstile, der unterschiedlichen Profile, Posen und Verkleidungen. Es wird dann freilich auch nötig sein, dass Architekten die selbstverliebte, auktoriale Attitüde, die alles auf Identität, Aura und Authentizität setzt, zumindest teilweise abwerfen, um stattdessen nicht nur die weitverzweigten Netzwerke von spezialisiertem Wissen und Expertise zu nutzen, sondern auch und vor allem  die Intelligenz des Nutzers selbst. Denn der Nutzer ist kein Phantom mehr, wie in der Moderne, die ihn hinter einheitlichen, auswechselbaren Eigenschaften versteckt hielt (Bruno Latour); er lässt sich nicht mehr wie ein Industrieprodukt standardisieren und typisieren und ebenso lassen sich die Räume, die er bewohnt, nicht mehr ohne Weiteres, wie zu Zeiten Le Corbusiers,  standardisieren und typisieren. Der Sprung in den Bazar mag zunächst wie ein Sprung ins Chaos anmuten. Das wäre so, wenn wir heute nicht über die Instrumente verfügten, die uns zunehmend in die Lage versetzen,  Situationen höchster Komplexität und Dynamik bei Wahrung der Singularität ihrer Akteure zu erfassen und zu gestalten.

© Sokratis Georgiadis, 2015

ORDNUNG

 Stellen Sie sich auf der einen Seite eine Menge vollkommen geordneter Buchstaben vor – erst alle As, dann alle Bs, gefolgt von allen Cs und so weiter – und auf der anderen eine Menge Buchstaben in einer völligen Zufallsreihenfolge. Irgendwo dazwischen liegen die Werke Shakespeares. (Stephen Farrier)(1)

Chaos und Klassizismus, so war eine Ausstellung betitelt, die vor knapp fünf Jahren im Guggenheim Museum in New York stattfand.(2) Als Thema hatte sie – wie übrigens eine ähnlich gelagerte Schau, die vor etwa zwanzig Jahren in Basel organisiert wurde(3) – die überraschende Kehrtwendung, die die europäische Kunst um 1920 erfuhr. Eine Reihe von modernen Künstlern distanzierte sich damals recht plötzlich von den Experimenten des frühen Jahrhunderts, d.h. von den diversen –Ismen der Avantgarde, die der traditionellen, mimetisch agierenden Kunst durch eine Reihe von Abstraktionen, Fragmentierungen, Zerlegungen und Aufsplitterungen (Schneede) der Form ein für allemal ein Ende setzen sollte. Man bekannte sich jetzt erneut und unvermittelt zu den „plastischen Werten“ der Vergangenheit. Die Organisatoren der Ausstellung wählten das Wort „Chaos“, um damit die Befindlichkeit des europäischen Menschen nach der Tragödie des 1. Weltkrieges, der ersten großen Katastrophe des 20. Jahrhunderts, zu bezeichnen. Der Wunsch nach Wiederherstellung der Ordnung war – gemäß der Interpretation der Ausstellungsmacher – angesichts der traumatischen Erfahrung des Krieges die Antriebskraft  zum neuen Kunstschaffen, das sich formal als neue Variante des „Klassizismus“ kristallisierte. Unabhängig davon, ob man diese Kasuistik akzeptiert oder ob man die Signatur „Klassizismus“ als gemeinsamen Nenner eines ansonsten sehr vielfältigen Phänomens für akkurat hält, Der Ruf zur Ordnung („Rappel à l’ordre“, so der Titel eines Textes von Jean Cocteau im Jahre 1926) stimmte ohne Zweifel die wie auch immer gearteten künstlerischen Bestrebungen der Zeit an. Die Architektur – in der New Yorker Ausstellung von Le Corbusier, Mies van der Rohe und Terragni repräsentiert – beteiligte sich aktiv an diesem Projekt. Am prononciertesten natürlich Le Corbusier, dessen Voreingenommenheit mit elementaren Körpern, rechten Winkeln, Achsen und harmonischen Proportionen, erweitert mit den Forderungen nach dem Typus und dem Standard, eine unmissverständliche Sprache sprechen. Die architektonische Bewegung der „Neuen Sachlichkeit“, die in Deutschland den Expressionismus der unmittelbaren Nachkriegszeit ablöste, kann ebenfalls unter diesen Vorzeichen gelesen werden.

Ein zweites Mal im 20. Jh. tauchte der Rappel à l’ordre in den 1960er Jahren auf. In seinem jüngst erschienenen Buch, Utopia’s Ghost, weist der amerikanische Theoretiker Reinhold Martin die These zurück, wonach die architektonische Postmoderne eine räumliche und visuelle Kartierung der fundamentalen Instabilitäten einer Kultur der „Unübersichtlichkeit“ sein soll, und stellt die Behauptung auf, dass seit Ende der 1950er Jahre ein neuer „Ruf zur Ordnung“ so unterschiedliche Ansätze wie den Strukturalismus, die Megastruktur-Bewegung, Archigram und Tendenza mit dem Ziel antrieb, den destabilisierenden Kräften der Modernisierung entgegenzuwirken, an deren Beherrschung die Moderne gescheitert war.  Als Protagonisten dieser Re-Territorialisierungs- und Neufundierungsbewegung der Architektur hält Martin Aldo Rossi und Robert Venturi.

Rossi suchte die Tiefenstrukturen der Architektur im politischen Vollzug des „kollektiven Willens“. Und ihre Aufgabe bestand in der Bewahrung der Erinnerung an eben diesen „kollektiven Willen“.  Widerhergestellt sollte damit das  Gedächtnis einer durch die Biopolitik in Amnesie versetzten Population als Voraussetzung nämlich zur Wiedererlangung der organischen Einheit des politischen Körpers. Hinter Venturis „Komplexität und Widerspruch“ wiederum und seinem „schwierigem Ganzen“ lauerte – gemäß dieser Lektüre – stets der Drang nach „Einheit“. Dazu wurden allerdings nicht mehr konventionelle Verfahren wie Symmetrie und Hierarchie usw. bemüht. Erreicht werden sollte die Einheit durch zweideutige Beziehungen, die infolge des Zusammenfügens heterogener formaler Elemente umstandsbedingt erzeugt wurden. Gleichwohl blieb die Einheit auch hier oberstes Desiderat und Ziel.(4) Hierzulande hat die Wiederkehr der Forderung nach Ordnung die Form der bekannten  Debatte um die so genannte „kritische Rekonstruktion“ der europäischen Stadt in den 80er und 90er Jahren angenommen.

Für Architekten meiner Generation klang das Wort Ordnung immer etwas suspekt. Dahinter wurde stets das Starre, Erzwungene und Autoritäre oder das Konformistische und Konventionelle vermutet. Assoziiert wurden damit der Horror der nicht enden wollenden Achsen Speerscher Nazi-Nekropolen oder der Albtraum des biederen Häusles auf der Wiese mit Gartenzwergen und Doppelgarage, das sich sogar und seit geraumer Zeit schon in Form der sogenannten Gated Communities kollektiviert. Bernard Tschumi sagte einmal, stellvertretend für uns alle, man solle das Wort Ordnung aus dem Architekturvokabular ganz tilgen und es womöglich mit dem Wort Organisation ersetzen.  Es sind aber nicht moralisch-politische Überlegungen, die eine Dekonstruktion der Ordnung im herkömmlichen Sinne nahelegen. Übrigens wäre das auch anachronistisch, vielleicht etwas für den Stammtisch zwar ideologisch noch halbwegs stabiler, aber doch müde gewordener Alt-68er. Mit Dekonstruktion des herkömmlichen Ordnungsbegriffs meine ich etwas ganz anderes.

Vor 70 Jahren bereits formulierte der Psychologe Wolfgang Metzger folgende interessante Vermutung: „Es gibt (neben anderen) auch Arten des Geschehens, die, frei sich selbst überlassen, einer ihnen selbst gemäßen Ordnung fähig sind. Frei sich selbst überlassenes Geschehen führt darum nicht ausnahmslos zu schlechterer, sondern kann… auch zu besserer Ordnung führen. Ordnung kann unter Umständen von selbst, ohne das äußere Eingreifen eines ordnenden Geistes entstehen. Sie kann sich unter denselben Umständen auch ohne den Zwang starrer Vorrichtungen erhalten. Sie kann, ja muss, sofern sie nicht auf starren Vorrichtungen beruht, sich unter veränderten Umständen ohne besonderen Eingriff (ohne die Umschaltungen der Mechanisten und ohne die Verkehrsschutzmänner der Vitalisten) ändern.“(5) Im Kern öffnete hier Metzger eine Perspektive, die wenige Jahrzehnte später auf ganz unterschiedlichen Wissensgebieten:  in der Mathematik, den Naturwissenschaften, aber auch der Ökonomie und Ökologie, der Soziologie und Psychologie sich als ein ganz neuer Denkstil etablierte. Das herkömmliche deterministische Wirklichkeitsbild, wonach auf allen möglichen Erfahrungsebenen sich Ordnung als Produkt der Wirkung  perfekt kalkulierbarer Kräfte und Funktionen ergab, hatte sich längst als unzulänglich erwiesen. Diese Art von Ordnung stellte bestenfalls eine der möglichen oder denkbaren Ordnungen dar, sie war sozusagen eine Ausnahme oder Randerscheinung. Demzufolge wurde der Begriff umdefiniert und zwar diesmal als der jeweils wahrscheinlichste Zustand eines Systems innerhalb eines weit ausgedehnten Möglichkeitsraumes. An beiden Eckpunkten dieses Möglichkeitsraumes standen nun einerseits die deterministische Ordnung „alten Stils“ und andererseits der Zufall. Diese neue Art von Ordnung war weder vorausbestimmbar noch vorhersehbar, sondern prozessual und emergent: ihre Entstehungsweise war spontan, selbstorganisierend, d.h. sie entstand ohne zentrale Steuerung und ergab sich aufgrund der parallelen Wechselwirkungen vieler lokal miteinander konkurrierender und kooperierender zur Evolution und zur Anpassung an wechselnde Bedingungen fähiger Einzelbestandteile, schließlich war sie zwar irreversibel, aber nicht endgültig. Zum Verstehen der Komplexität der Prozesse, die bei der Entstehung solcher Ordnung involviert sind und zwar auf ihren verschiedensten Anwendungsgebieten ist der Einsatz des Computers als Werkzeug ihrer Modellierung unerlässlich. Die  Architektur beteiligt sich – nach ihrer digitalen Zeitwende – aktiv an diesem Diskurs. Um die Möglichkeiten der Anwendung komplexitätstheoretischer Modelle auf die Architektur beurteilen zu können, muss man jedoch stets wissen, auf welcher Ebene man jedesmal diskutiert bzw. operiert. So ist auf einer (geschichtlichen) Makroebene vielleicht möglich, die Entwicklung von Gebäudepopulationen nach unterschiedlichen Kriterien über längere Zeiträume als nicht-lineare  dynamische  Prozesse zu untersuchen. Auf einer Mikroebene, d.h. auf materialtechnischer und bauphysikalischer Ebene, auf der Ebene mithin, auf der Bauten sozusagen molekularisiert werden, können entsprechende Instrumentarien ebenfalls zur Anwendung kommen. Auf der Mesoebene – auf der Ebene des Gebäudes – wird die Sache jedoch schwieriger, weil wir es hier mit verhältnismäßig trägen Gebilden zu tun haben, deren Veränderungen über die Zeit recht geringfügig sind. Gebäude oder Gebäudeensembles bis zu ganzen Städten müssen aber andererseits sich gegenüber Abläufen, deren Rahmen sie bilden, und die in der Regel nicht-linearer dynamischer Natur sind, tolerant verhalten können.  Sie müssen Dynamik ermöglichen ohne selbst dynamisch sein zu können.  Die Mesoebene ist aber überdies das eigentliche Terrain des architektonischen Entwerfens. Dynamik zu berücksichtigen ist im Prozess der Formsuche und Formfindung möglich. Oft beschränken sich aber solche Ansätze auf Bildmetaphern, wenn nicht auf Monumentalisierung des Vielfältigen und Komplexen. Die Behauptung, dass einschlägige, computerbasierte Techniken über die symbolisch-metaphorische Ebene hinaus imstande sind, dabei zu helfen, soziokulturelle Komplexität architektonisch zu artikulieren und zu organisieren, müsste erst noch in der Praxis bestätigt werden. Diese Entwicklungen stecken also auf dem Gebiet der Architektur noch  in den Kinderschuhen.

1_ In einem Interview mit Robert Frenay. Vgl.: ders.: Impuls – Das kommende Zeitalter naturinspirierter Systeme und Technologien. Berlin 2006. S. 169.

2_ Chaos and Classicism: Art in France, Italy and Germany, 1918-1936. Guggenheim Museum New York, Okt. 2010-Jan. 2011.

3_ Gottfried Boehm, Ulrich Mosch und Katharina Schmidt (Hrsg.). Canto d’Amore – Klassizistische Moderne in Musik und bildender Kunst 1914-1935 (Ausstellungskatalog). Basel 1996.

4_ Reinhold Martin. Utopia’s Ghost – Architecture and Postmodernism, Again. Minneapolis und London 2010. Besonders Kap. 1: Territory.

5_  Wolfgang Metzger. Psychologie – Entwicklung ihrer Grundannahmen seit der Einführung des Experiments. Erstauflage 1941. Zit. nach: Günter Schiepek. Die Grundlagen der Systemischen Therapie – Theorie, Praxis, Forschung. Göttingen 1999. S. 141f.

© Sokratis Georgiadis, 2015

Doppelgänger – 3

Beim nachfolgenden Text handelt es sich um die Übersetzung des Artikels copier aus dem Dictionnaire historique d’architecture (1832) von Antoine-Chrysostôme Quatremère de Quincy (1755-1849). Wie der Leser bemerken wird, setzt der Secrétaire perpétuel der Pariser Académie des beaux-arts den Begriff des Kopierens von demjenigen der Nachahmung, sei es der Nachahmung eines natürlichen Vorbildes oder des Werkes eines früheren Autors bzw. der Werke früherer Autoren, deutlich ab. Und während er die Nachahmung als Anlass der Erfindung in den Künsten betrachtet, glaubt er, dass die Kopie zwar einen pädagogischen Wert habe, dass sie jedoch maßvoll einzusetzen sei, weil sie die Gefahr der Gewöhnung an die  sklavische Repetition von schon Vorhandenem in sich berge. Eine erfindende Nachahmung wiederum ist in seinen Augen nicht identisch mit dem Nacheifern von Neuheit und Originalität. Der Klassizist Quatremère führt seine Polemik gegen das Streben nach Originalität in einem Wortlaut, wie er ihn (anderswo) in seiner vernichtenden Kritik gegen die barocke Architektur, v.a. gegen die Architektur Francesco Borrominis verwendet.       

Kopieren (aktiv), eine Kopie machen: Die Herkunft dieses Wortes, die das italienische Wort copia ist, scheint uns mit hinreichender Genauigkeit den wirklichen Sinn anzuzeigen, der dem Begriff und der Handlung des Kopierens zugeschrieben wird. Copia, couple (Paar) bedeutet im Französischen das Doppel (double) jedes beliebigen Gegenstands. Daraus folgt, dass copiare die Erstellung des Doppels dieses Gegenstands bedeutet.

Wie man sieht, befindet sich die genaue Verwendung des Wortes kopieren auf dem Gebiet der Nachahmung (imitation) und eben dieses Konzept ist es, das es ausdrückt.

Gleichwohl gibt das Wort Nachahmung, wie man im einschlägigen Artikel liest, eine andere,  gewissermaßen weit breitere und zugleich weit höhere Idee wieder. Allgemein gesprochen, versteht man darunter die Wiederholung eines Gegenstands durch einen und in einem anderen Gegenstand, der so zum Abbild desselben wird. Eine Vertiefung dieser Theorie zeigt jedoch, dass es ebenso viele Arten der Nachahmung gibt wie Arten der Reproduktion des Bildes eines Gegenstandes in einem anderen Gegenstand.

Demgemäß kann man die Nachahmung als Handlung, die auf Wiederholung eines Gegenstandes abzielt, in drei Kategorien aufschlüsseln:

Es gibt eine Art der Wiederholung, die ihrem Autor außergewöhnliche Fähigkeiten des Geistes, der Empfindung und der Fantasie abverlangt. Das ist, moralisch gesprochen, die Nachahmung im eigentlichen Sinne.

Es gibt ferner eine materielle Nachahmung: es handelt sich hierbei um eine Wiederholung, die Produkt mechanischer Verfahren und fehlerfreier Techniken und daher in moralischer Hinsicht indifferent ist.

Es gibt schließlich zwischen diesen beiden Möglichkeiten eine weitere Art der Wiederholung, deren Urheber von dem, was ein künstlerisches Genie kennzeichnet, genauso entfernt ist wie von dem, was der Routinehandlung eines Arbeiters entspricht; das ist die Kunst des Kopisten.

Tatsächlich ist die Kopie in den wirklich imitativen Künsten Resultat der Begabung des Menschen, viel weniger eines technischen Vorgangs, der von dem, der ihn ausführt,  unabhängig  ist. Sie setzt ein gutes Auge, eine Fertigkeit in der Ausführung und einen Sinn für die Schönheiten des Originals voraus. Sie verlangt folglich nach Begabung und Intelligenz.

Das Kopieren ist keine Sache, die der Kunst des Genies völlig fremd ist, doch aber dem Geist der Kunst oder der Erfindung.

Wir sollten noch sagen, dass sich die Idee der Nachahmung auf die Wiederholung der Werke der Natur bezieht, während die Idee der Kopie der Wiederholung von Kunstwerken entspricht.

Da man mit Hilfe der Kunstwerke die Werke der Natur zu erkennen und nachzuahmen lernt, gleichsam wie in einem Spiegel, der ihre Züge zusammenträgt, müssen die Anfänger in der Regel mit dem Kopieren beginnen. Die Kunstwerke sind nämlich besser kontrollierbar und fassbar. Daran liegt es, dass die Schüler ihre Studien mit dem Kopieren beginnen sollen; mit dem Kopieren fangen eben all diejenigen an, die zukünftig zur Nachahmung bestimmt sind.

Wir haben gesagt, dass der Begriff der Kopie denjenigen der Erfindung ausschließt und dass die Erfindung wiederum die Nachahmung in ihrem eigentlichen Sinn ausmacht. Daraus folgt, dass wenn auch man, um das Nachahmen zu erlernen, mit dem Kopieren beginnt, sich dieser Tätigkeit doch nicht zu lange widmen darf, denn sonst würde man die Fähigkeit zur Erfindung in einem passiven Zustand ruhen lassen und dadurch die eigene Entwicklung behindern.

Indessen gibt es bei den Studien, die man zu Kunstwerken anstellt, eine Einstellung, die einen näher an den Nachahmer als an den Kopisten bringt. Das ist das Geheimnis schlechthin des Geistes und der Empfindung. Doch dieses Geheimnis, in das die Lehrer ihre Schüler im Rahmen der Lektionen einer aktiven Lehre einweihen können und die Beispiele dazu, lassen sich schwer mittels der Dokumente einer abstrakten – und sehr oft wertlosen – Theorie vermitteln.

Man hat die großen Männer betrachtet, die die Werke ihrer Vorgänger nachgeahmt haben, sich sogar ihren Geschmack und ihren Stil angeeignet haben, ohne dadurch sich als weniger originell und erfinderisch zu erweisen. Es ist nämlich immer möglich, mit den Ideen und den Konzepten anderer erfindungsreich umzugehen. Es ist möglich, ihrer Marschroute zu folgen, ohne jedoch unmittelbar auf ihre Fußstapfen zu treten, sich eher nach dem Geist als nach dem Buchstaben ihrer Erfindungen zu richten, in einer Weise nämlich, auf die man einerseits aus ihrem Beispiel lernen kann und andererseits selbst das Recht erwirbt, den Nachfolgenden als Vorbild zu dienen. Eine ähnliche Studie der Nachahmung ist die, die sich weniger auf Werke bezieht, die ihrem Autor als Eigentum gehören, als auf die Natur, aus der diese Werke ihre Maximen und Lehren abgeleitet haben.  Gerade hierauf haben große Männer ihre eigenen Karrieren aufgebaut.

Das entscheidet denn auch auf diesem Gebiet, ob jemand vergangene Werke nachahmt oder deren einfacher Kopist ist. Im ersten Fall kann man aus den Erfindungen der anderen die Maximen und die Inspiration ablesen, die sie hervorgebracht haben, man hat die Routen studiert, die ihr Genie durchwandert hat, und man hat gelernt, für Ähnliches den Weg zu bahnen, während der Kopist nur entnommene Ideen in seinen Werken sklavisch wiederholt und dadurch nur das Hinterherlaufen und nicht das eigenständige Gehen übt.

So wie man mit Blick auf die Heranbildung von Nachahmern die Schüler anhält, mit dem Kopieren zu beginnen, sollte man vermeiden, sie vergessen zu lassen, welches das Ziel ist, auf das sie hinstreben sollen. Es ist angebracht, sie verstehen zu lassen, den Unterschied zu beachten, der zwischen einerseits vorzeitigen Ambitionen, die jeden Zwang zurückweisen und andererseits einer sklavischen Folgsamkeit, die sich nicht traut, das Joch der ersten Studien abzuschütteln, besteht.

Es gibt womöglich keine andere Kunstsparte, deren Lehre so sehr nach der praktischen Anwendung dieser Unterscheidung verlangt, wie die Kunst der Architektur. Das liegt daran, dass nirgendwo sonst die Verwechslung zwischen dem Begriff der Kopie und dem der Nachahmung so leicht fällt. Wenn, wie man schon wiederholt gesagt hat, der Begriff des Kopierens (in den zeichnenden Künsten) sich auf die Wiederholung eines Kunstwerks bezieht, während der Begriff des Nachahmens sich auf das Werk der Natur richtet, lässt es sich einfach erklären, weswegen eine Kunst, die über kein positives Vorbild in der Natur verfügt , viel leichter Kopisten hervorbringt als Nachahmer.

Das hat übrigens die Erfahrung zu Genüge bewiesen.

Die Lehrenden sollten also den Studierenden als Vorbilder solche Kunstwerke vorsetzen, an denen sie ihren Geist und ihre Augen gewöhnen können, nach den Prinzipien und Regeln in den Monumenten der menschlichen Hand zu suchen. Eben da, wo eine tiefe Empfindung für das Schöne und das Gute vorhanden ist, eine hinreichend große Macht der Erkenntnis, um dadurch an das zu gelangen, was, abstrakt gesprochen, das ideale Vorbild der Architektur ist, und  daraus die am materiellen Werk anzuwendenden Kombinationen abzuleiten. Es ist viel leichter und schneller, das zu wiederholen, was auf Grundlage banaler Ressourcen nach Maß und Kompass geschaffen wurde. Man sollte die Praxis in der Tat auch  akzeptieren, wenn es nicht auf eine Kunst ankommt, bei der die Imitation das Gewöhnliche erweitern soll; nur die Kopie, im wahren Sinne des Wortes, ist der breiten Masse zugänglich. Der Maßstab und der Kompass reichen nicht, um eine Figur der Malerei und der Skulptur zu wiederholen. Ein Bauwerk hingegen kann (auf diesem Wege) treu und mechanisch kopiert werden.

In vitium ducit culpae fuga, sagte Horaz: In Fehler führt uns die Flucht vor Fehlern. Das hat man an vielen Disziplinen beobachten können, aber vor allem an der Architektur. Seit der Wiedergeburt der Künste haben die Monumente der antiken Kunst während zwei Jahrhunderten nie aufgehört, die Typen zu sein, nach welchen die größten Meister die Regelwerke ihrer Entwürfe richteten, zudem ihren Geschmack und ihren Stil ausbildeten. Man kann sie wirklich als Beispiele heranziehen, um aufzuzeigen, was den Nachahmer vom Kopisten unterscheidet. Die Einfachheit der Grundrisse, ihre Entsprechung zu den Aufrissen, die Reinheit des Stils, der Respekt gegenüber den Typen, die Beachtung der Proportionen bei der Aufstellung der Ordnungen und bei der Ausbildung ihrer Teile und mit alledem auch die sachgerechte Anpassung an moderne Nutzungen, die Formen, die Maße, die Ornamente, die Einbeziehung dessen, was andere Länder und andere Sitten hervorgebracht haben: das kennzeichnet die Nachahmungspraxis der antiken Architektur in den zwei Jahrhunderten, von denen die Rede war.

Aber bald untergruben der Hochmut und das Streben nach einer sinnlosen Originalität sowohl die Prinzipien und die Wirkungen einer sachgerechten Nachahmung wie auch alle Aussichten auf Erneuerung. Nach den Prinzipien der Antike vorzugehen, galt als etwas, was den Kopisten eigen war. Aus Furcht das zu kopieren, was sich in Jahrhunderten etabliert hatte, ersann man nichts Geringeres als das genaue Gegenteil dessen. Man weiß ja und man hat es auch anderswo gesagt, was aus dieser Furcht, nämlich Kopist zu sein, herausgekommen ist. Man hat die Neuheit für Erfindung gehalten und hat dabei nicht erkannt, dass zwar in aller Erfindung Neuheit steckt, dass aber der Umkehrschluss, wonach in jeder Neuheit Erfindung stecke, nicht stimmt.

Das eben ist der Fehler, den man begangen hat, indem man die Defizite des Kopisten vermeiden wollte. Wenn es um die Entscheidung zwischen einem Defizit und einem Fehler geht, denke ich nicht, dass die Wahl zweideutig ist.

Übersetzung aus dem Französischen: S.G.

© Sokratis Georgiadis, 2015

Dualer Raumbegriff

Lord Bruce Bernard Weatherill diente in den Jahren 1983-1992 als Speaker des British House of Commons – d.h. als britischer Parlamentspräsident. Der spätere Baron Weatherill, von Beruf aus Schneider, war nicht nur der letzte Speaker des Noblen Hauses, der eine Perücke trug. Während seiner Amtszeit fiel auch der Beschluss, TV-Kameras ins Parlament zuzulassen, was damals einer Sensation gleichkam. Die Zurschaustellung der Innereien der politischen Macht – in diesem Fall der Legislative -, die bis dahin von den Blicken des gemeinen Volkes in mehrschichtiger Einhüllung geschützt operierte,  widersprach der hergebrachten Ordnung der Dinge massiv und stieß daher, zumal in Kreisen traditionsbewusster Briten, auf wenig Gegenliebe. Nichtsdestotrotz setzte die damals ungeheuerlich anmutende Maßnahme einen Prozess in Gang, der in der Folgezeit in unaufhaltsamer Weise immer breitere Wellen schlug.

Gut 25 Jahre später war in den Zeitungen zu lesen: „Die Frau des britischen Parlamentspräsidenten macht erotische Fotos und geht in den Big-Brother-Container: Ihr Mann, dessen Ordnungsrufe im Parlament Gewicht haben sollten, scheint zu Hause machtlos. Großbritannien ist amüsiert und wettet bereits auf seinen Rücktritt“ (24. August 2011). Der Fall Sally Bercow, so der Name der Gattin des Mr Speaker, führte eindrücklich vor Augen, dass die medialen Schlaghammer nicht nur den vormals als sakrosankt geltenden Schutzschild der parlamentarischen Machtfabrik durchbohrt, sondern dass sie nun selbst die Privatsphäre eines ihrer exponiertesten Akteure zur öffentlichen Bühne verwandelt hatten. Das Publikum wusste natürlich längst schon, dass die „Tyrannei der Intimität“, die in den 1970er Jahren der amerikanische Soziologe Richard Sennett beklagt hatte, sich seit geraumer Zeit in ihr Gegenteil, d.h. in einen wild um sich greifenden Exhibitionismus verwandelt hatte. Und so fasste es den Vorfall nicht mehr als Tabubruch auf; es reagierte darauf nicht entrüstet sondern amüsiert und nutzte die Affäre als Anlass zum Zocken.

Man kann diese kleine Geschichte als eine Architekturparabel lesen, als eine Geschichte über Gehäuse und Flüsse, als eine Geschichte über den Raum in seiner dualen Eigenschaft – einmal als Umschließung, dann aber auch als Ausdehnung. Dual heißt hier, dass die beiden Raumeigenschaften – Umschließung und Ausdehnung – nicht voneinander separiert werden können, sondern in steter Wechselwirkung stehen und daher mitgedacht werden sollen. Unsere kleine Geschichte veranschaulicht einen Prozess der nachlassenden Widerstandsfähigkeit einst stabiler Gehäuse, ihrer zunehmenden Porosität, die sich unter bestimmten Bedingungen zur absoluten Durchlässigkeit entwickeln kann. Der auslösende Faktor ist dabei die erodierende Kraft der Netze, die, ob virtuell oder physisch, einer Kriegsmaschine ähnlich, feste Grenzen aufweichen, zersetzten, durchlöchern, durchbrechen und schließlich auflösen.

„Meine Gehäuse sind undicht“, schreibt der MIT-Architektur- und Medienprofessor William Mitchell. “Die verschiedenen, mich umgebenden Grenzen werden von Wegen, Rohren und Kabeln durchkreuzt, die Zu- und Abflüsse von Menschen, anderen Lebewesen, bestimmten Gütern, Gasen und Flüssigkeiten, Energie, Information und Geld räumlich zusammenfassen. Mit der Ausbreitung von Netzwerken und unserer zunehmenden Abhängigkeit von ihnen, erfolgte eine graduelle Umkehrung des Verhältnisses  zwischen  Barrieren und Verbindungen. Ausdehnung und Verflechtung übertrumpfen Umschließung und Autonomie. Das Territorium zu kontrollieren, bedeutet wenig, wenn nicht gleichzeitig die Kanalkapazitäten und die Zugangspunkte, die es bedienen, kontrolliert werden.“(1)

„Der Raum (hier gedacht im Sinne des umschlossenen Raumes) verschwindet!“, sekundiert die Gießener Kulturwissenschaftlerin Doris Bachmann-Medick. „Denn unübersehbar ist das (…) Phänomen der globalen Enträumlichung und Entortung. Das Überhandnehmen der Telekommunikation und anderer Informationsströme in ihrer translokalen Ausbreitung wie Internet und E-Mail, die Verdichtung des Raumes durch Geschwindigkeit und Überwindung von Entfernungen führen zur Wahrnehmung der Welt als eines ‚global village‘. In einer Welt des „www“ ist es nicht entscheidend, von wo aus sich die ‚user‘ einloggen. Raum scheint eine eher untergeordnete Rolle zu spielen in dieser Situation von Translokalität, Heimatlosigkeit, Ortlosigkeit, Fließen von Informationen usw. Ökonomie, Politik und Massenmedien wirken hier zunehmend entlang der Linien von Kommunikation und nicht etwa entlang ethnischer, räumlicher, territorialer und nationalstaatlicher Grenzen.“(2) Gleichzeitig diagnostiziert Bachmann-Medick aber auch eine gegenläufige Tendenz: das Aufkommen neuer Grenzziehungen, neuer räumlicher Disparitäten, Raumansprüche und Abgrenzungen. Sie zitiert dabei den amerikanischen Kulturtheoretiker Frederic Jameson: „Any careful study of our surroundings indeed reveals a multiplicity of borders, walls, fences, thresholds, signposted areas, security systems and checkpoints, virtual frontiers, specialized zones, protected areas, and areas under control.“

Die Überschneidung von Grenzen und Netzwerken, oder, wenn man will, von Ort und Fluss und die zunehmende Macht der Netze innerhalb dieser Gemengelage verändern das räumliche Verhalten grundlegend. Da Netzwerke dazu da sind, Versatilität – Beweglichkeit – zuzulassen und zu erhöhen, rückt das Bewegungsmanagement in den Mittelpunkt räumlichen Verhaltens.  Der Münchner Soziologe Sven Kesselring  unterscheidet in der heutigen Gesellschaft, die er als mobile Risikogesellschaft bezeichnet, zwischen drei Typen von Mobilitätsmanagement, aus dem gleichsam drei unterschiedliche Lebensmodelle hervorgehen. Der erste Typus besteht im so genannten zentrierten Mobilitätsmanagement. Die Akteure agieren mit einem festen Lebensmittelpunkt als Basis, aus dem heraus sie ihr engeres oder breiteres Umfeld erkunden.  Dieses Management setzt starke soziale Netzwerke und Orte sozialer und kultureller Identifikation  voraus. Soziale Beziehungen werden über Face-To-Face Interaktion aufrechterhalten. Der zweite Typus ist das de-zentrierte Mobilitätsmanagement. Die Akteure bewegen sich zwischen verschiedenen, beinahe äquivalenten Orten, mit denen sie nicht in einem besonderen sozialen oder kulturellen Kontakt stehen. Beliebtestes Fortbewegungsmittel ist dabei das Flugzeug, Wohnort vielleicht das Hotel. Das Internet, die persönliche Webseite und E-Mail Adresse, das Mobiltelefon verleihen diesen hypermobilen Individuen Stabilität. Dabei fallen soziale und räumliche Stabilität auseinander. Der dritte und extremste Typus  ergibt sich ebenfalls aus einem de-zentrierten Mobilitätsmanagement. Die Akteure entwickeln ein  nomadisches und rhizomatisches Verhalten; deren Mobilität ist nicht-gerichtet aber auch nicht bezugslos. Diese Individuen sind Cyber-Kreaturen, die mittels Internet mehrere Netzwerke erzeugen, die sie vor Desintegration und Bezugslosigkeit bewahren. Sie können physisch völlig immobil bleiben, angebunden an ihrem Schreibtisch, ihrer Homepage und ihrem E-Mail-Account.(3) Während nun der erste Typus – zentriertes Bewegungsmanagement – sich in der heutigen Zeit vielfach als Anachronismus erweist, geht bei den beiden anderen der öffentliche Raum als physischer Ort, innerhalb dessen sich traditionell soziale Interaktion entfaltet, verloren: etwa der Platz und die Straße, die nach einer Formulierung von Walter Benjamin „die Wohnung des Kollektivs“(4) ist, oder die physisch-räumliche Artikulation jenes „Dazwischen“, das nach Hannah Arendt als Ort der Konstitution des Sozialen und Politischen fungiert.(5)

Gerade auf sozialpolitischem Gebiet zeigt sich heute aber auch, dass diese Defizite verschwinden, sobald unterschiedliche Typen des Bewegungsmanagements sich zu neuen hybriden Bildungen zusammenfinden. Die Folge daraus sind emergente Phänomene mit nicht vorhersehbarer Schlagkraft, die bestehende Ordnungen aufmischen und die Bühne für neue Entwicklungen öffnen. So merkwürdig dies auch klingen mag: Diese Art der Hybridisierung hat auch eine architektonische Relevanz. Wenn man Grenzen und Netzwerke als Dualität denkt und erst dadurch die Dynamik und die Potenziale ihrer Wechselwirkung erkennt, kann man sie auch als Operanden neuer Raumkonfigurationen verfügbar machen. Reicht dann die Theorie den Stab an das architektonische Projekt weiter, so könnte eine mögliche Fragestellung folgendermaßen lauten: Was würde passieren, wenn man die beiden Logiken – des Gehäuses und des Flusses – zusammendenken würde oder was für neue Potenziale könnten entstehen, wenn man die beiden Programme – der Umschließung und der Ausdehnung – zusammenwirken ließe?

 

1_ William J. Mitchell. Boundaries/Networks. Zuerst erschienen in: Me++: The Cyborg Self and the Networked City. Cambridge MA. 2003. S 7-17.

2_ Doris Bachmann-Medick. Cultural Turns – Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften. Reinbek b. Hamburg 2010. S. 287f.

3_ vgl. David W. Hill, Unstable Identities in the Networked City, in: City, 14:1-2 (2010), 199-202.

4_ Walter Benjamin. Das Passagen-Werk (Hrsg. Rolf Tiedemann). Frankfurt/M. 1983. S. 533, 994 usw.

5_ vgl.: Sigrid Weigel, Zum Topographical Turn, in: KulturPoetik, 2,2 (2002), 151-165.

 

© Sokratis Georgiadis, 2015

Doppelgänger – 2

Noch bis zum 11. Januar ist im Jüdischen Museum in Berlin die Ausstellung mit dem Titel „Die Erschaffung der Welt“ zu besichtigen. Unter den Exponaten befindet sich eine Kunstinstallation der Gruppe „robotlab“ vom ZKM Karlsruhe (Matthias Gommel, Martina Haitz, Jan Zappe). Kernstück der Installation ist ein Roboter, der den Namen „bios (torah)“ trägt; Bios steht für Basic Input Output System (BIOS), Torah für das heilige Buch der Juden, den Pentateuch oder den ersten aus fünf Büchern bestehenden Teil des Alten Testaments, dessen Original, von Gott selbst diktiert, von Moses auf dem Berg Sinai niedergeschrieben wurde und welches nach dem 18. Gebot des jüdischen Gesetzes von jedem Gläubigen einmal im Leben abgeschrieben werden muss. Der Roboter nun ist so programmiert, dass er genau diese Arbeit leistet, dass er nämlich innerhalb von drei Monaten die Torah, alle ihre 304.805 hebräischen Buchstaben, von rechts nach links und  in zehnstündiger täglicher Arbeit schreibt. (1)

Wie die Schweizer Architekten Gramazio und Kohler, die sich auf einen extensiven Einsatz von Robotern auf dem Gebiet der Architektur spezialisieren, sagen, sind industrielle Roboter versatile Maschinen, d.h. sie erlauben ein Höchstmaß an Vielseitigkeit, Anpassungsfähigkeit und Flexibilität. Sie sind das, weil Roboter – wie Computer – „generisch“ sind; ihre Konstruktion ist nicht (wie bei konventionellen Maschinen) auf spezifische Teilanwendungen zugeschnitten, nicht auf eine im Voraus festgelegte Bandbreite von Aufgaben reduziert, die auf Wiederholung von Bewegungen basieren. Ihre sozusagen „manuelle“ Geschicklichkeit kann frei konzipiert und programmiert sein, ihre materiellen Manipulationsfähigkeiten können so zielgerecht ausgerichtet sein, dass besondere konstruktive Absichten sowohl auf materieller als auch auf konzeptioneller Ebene erfüllt werden können. (2) Genauso arbeitet „bios (torah)“.

„Und nun also arbeitet er, programmiert mit hebräischen Buchstaben, am heiligsten Buch der Juden. Ein unermüdlicher Diener. Von einem Kolben ausgehend, führt ein Schlauch der Schreibfeder am Ende seines Greifarms beständig schwarze Tinte zu. Die Feder setzt auf, zieht einen Strich, hebt ab, setzt neu an, zieht die nächste Linie oder tupft Punkte aufs Papier. Tora-Kolumnen werden nach Ktav Ashuri, nach ‚assyrischer Art und Weise‘, in aschkenasischer oder sephardischer Schrift und von rechts nach links geschrieben. Hat der Roboter eine Spalte vollendet, kehrt er mit ausholender Bewegung in die Ruhestellung zurück, ein Mechanismus zieht die zwischen zwei Rollen gespannte Papierbahn ein Stück voran, der Greifarm bezieht neu Position und weiter geht’s.“ (3)

Der Roboter ahmt menschliche Schreibarbeit nach; zwar sind die Bewegungen seines Greifarms etwas weiträumiger als die Bewegungen des Gelenks der schreibenden menschlichen Hand, aber sowohl Prozess als auch Effekt sind durchaus vergleichbar. Bedeutet aber dies, dass der Roboter nun gläubige Juden von der Pflicht der Abschrift der Torah befreit und dass die Roboterrollen sogar für den jüdischen Gottesdienst, für den keine Druckexemplare des heiligen Buches zugelassen sind, geeignet wären? Mintnichten! Denn das Abschreiben der Torah nach dem 18. Gebot ist kein einfacher manueller oder mechanischer Akt des Kopierens der Vorlage, sondern eine kultische Handlung. Sie erfordert seitens des Schreibenden eine gründliche Vorbereitung und ein Eintauchen in die heilige Schrift, ein mentales Aufgehen in ihr, nicht nur um sie vertieft zu verstehen, sondern auch um ihre Inhalte korrekt, dauerhaft und beständig in sich aufzunehmen. Diese Praxis ist zudem stark ritualisiert: „Wenn ich dann während des Schreibens zum Gottesnamen komme“, erläutert Rabbi Reuven Yaacobov, „(sage ich,) bevor ich den Gottesnamen schreibe: ‚Der Name des Herrn ist heilig‘. Dann wird das Wort geschrieben. Wenn man dies nicht vor jedem neu niederzuschreibenden Gottesnamen sagt, ist die Torah nicht mehr verwendbar.“ (4)

Das zweite kritische Problem des Roboters liegt darin, dass er keine urteilende Maschine ist. Selbst- oder fremdverursachte Fehler kann sie beispielsweise nicht erkennen und korrigieren. Aber Fehler in der Torah sind nicht erlaubt. Wer beim Abschreiben auch nur einen einzigen Buchstaben weglässt oder hinzufügt, zerstört die Welt, heißt es in einem Auslegungstext der Torah. (5) Und das liegt auf der Hand, denn die Torah ist nicht nur Bericht der Entstehung der Welt, sondern auch ihr Bauplan. Vermutlich aus dem 11. Jahrhundert stammt die Aussage eines Torah-Gelehrten zum Buch Genesis (Midrasch Bereschit Rabba), nach welcher Gott „in die Tora sah und die Welt schuf“. „Der Urheber dieses Satzes“, kommentiert Gershom Scholem dazu, „muss gedacht haben, dass das Gesetz, das die Schöpfung als solche und damit Kosmos und Natur regiert, schon in der Tora präfiguriert war und daher von Gott, als er in sie hineinsah, erblickt werden konnte“. (6) Die Torah wäre demnach ein Vorgriff auf die Welt oder ein Vorabbild derselben, der Entwurf, mit anderen Worten, des Weltgebäudes, der dessen Entstehung vorangegangen ist. Die Verwendung dieser architektonischen Metaphorik scheint nicht nur im Falle der Torah berechtigt zu sein. Sie taucht noch expliziter in der christlichen Theologie des Mittelalters, namentlich in Thomas von Aquins Summa auf: „Die Form des zu Erzeugenden muss im Erzeugenden ein Vorbild (similitudo) besitzen… Dieses geschieht in doppelter Weise: In manchen wirkenden Subjekten präexistiert die Form des zu erzeugenden Dinges im Sinne natürlichen Daseins, wie etwa der Mensch den Menschen erzeugt, oder das Feuer das Feuer – in anderen aber im Sinne intelligiblen Daseins, nämlich bei solchen Subjekten, die durch den Geist wirken. So präexistiert das Haus im Geiste des Baumeisters; und die kann als Idee des Hauses bezeichnet werden, weil der Künstler das (sc. wirkliche) Haus derjenigen Form, die er im Geist erfasst hat, nachzuahmen bestrebt ist. Da nun die Welt nicht durch Zufall entstanden ist, vielmehr von Gott als einem geistig wirkenden geschaffen wurde, muss notwendigerweise im göttlichen Geiste eine Form vorhanden sein, nach deren Muster die Welt geschaffen ist. Und darin besteht das begriffliche Wesen der Idee.“ (7)

Die interessante Pointe dabei ist, dass diese Vorstellung genau der Einstellung entspricht, die auch der Architekt selbst mindestens seit der Renaissance gegenüber seiner eigenen Arbeit entwickelt. Der Architekt als entwerfender Schöpfer, der das Buch zum Gebäude verfasst, noch bevor es entstanden ist oder seine Figur in Form einer maßstabsgetreuen Zeichnung im Grund- und Aufriss festhält, in der sein Bauwerk präfiguriert ist. Aufgrund des Buches oder der Zeichnung ist fortan nicht nur ein Gebäude, sondern zahllose Kopien desselben möglich, eines Gebäudes, bei welchem „man weder etwas hinzufügen, noch hinweg nehmen oder verändern kann, ohne (es) weniger gefällig zu machen“, wie Leon Battista Alberti in seinem Architekturtraktat um die Mitte des 15. Jahrhunderts formulierte. Alberti selbst wusste allerdings, dass eine solche Perfektion bei Schöpfungen von Menschenhand nicht erreichbar, die Architektur mithin mit einem Makel der Unvollkommenheit belegt sei. Und darin machte sich womöglich schon eine Verweltlichung des Architekturdiskurses bemerkbar.

1_http://www.jmberlin.de/main/DE/01‐Ausstellungen/02‐Sonderaustellungen/2014/bios‐torah.php (25.07.2014).

2_ Architectural Design, 84.3 (2014), 14ff.

3_ Joachim Güntner, Ein Roboter als Kalligraf heiliger Schriften – Die Seele des Tora-Schreibers, in: Neue Zürcher Zeitung, 25. Juli 2014.

4_ http://www.jmberlin.de/blog/2014/05/von‐der‐theorie‐zur‐praxis‐des‐tora‐schreibens/ (25.07.2014).

5_ Ruth Schneeberger, Warum ein Roboter die Tora schreibt, in: Süddeutsche Zeitung, 26. Juli 2014.

6_ Gershom Scholem. Zur Kabbala und ihrer Symbolik. Frankfurt/M 1992 (1960). S. 59f.

7_ Thomas von Aquin, Summa theologica, I qu. 15, zit. nach: Erwin Panofsky. Idea – Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie. Berlin 1960 (1924). S 21.

© Sokratis Georgiadis, 2015