Johannes Tzetzes, ein byzantinischer Gelehrter des 12. Jahrhunderts erzählt in seinem in Vers-Form verfassten Werk Chiliades die Geschichte von zwei Athener Bildhauern des 5. Jahrhunderts v.Chr., Phidias, dem berühmten Schöpfer der elfenbeinern-goldenen Kolossalstatue der Athena, für welche auf der Akropolis von Athen der Parthenon errichtet wurde, und Alkamenes, seinem Schüler und späteren Kontrahenten. Vom Typus her hätten die beiden Männer unterschiedlicher kaum sein können. Während der jüngere, aus der Insel Lemnos stammende Alkamenes ein Publikumsliebling war, der sich in den öffentlichen Plätzen der Stadt aufhielt und sich dem geselligen Treiben hingab, mied Phidias die Öffentlichkeit, lebte eher zurückgezogen und fand nur an der Beschäftigung mit seiner Kunst Gefallen. Ein weiterer Unterschied, der die beiden Männer trennte, bestand darin, dass Phidias ein hervorragender Kenner der Gesetze der Optik und der Geometrie war, während sein Konkurrent auf diesen Gebieten über kein nennenswertes Wissen verfügte. Eines Tages beschloss die Athener Bürgerschaft zwei Statuen der Göttin Athena, der Patronin der Stadt, entstehen zu lassen, die auf hohe Podeste gestellt werden sollten, und beauftragte mit dieser Aufgabe die beiden Bildhauer. Alkamenes schuf eine überaus anmutige jungfräuliche Gestalt, die sofort die Bewunderung der Bürgerschaft für sich gewann. Der in der Optik und der Geometrie bestens bewanderte Phidias hingegen wusste, dass bei der Aufstellung der Statute auf das Podest, ihre höheren Teile ihrem Betrachter kleiner und kürzer erscheinen würden als bei einer Betrachtung auf Augenhöhe – ein Effekt der perspektivischen Verkürzung, wie heute jeder weiß. So verzerrte Phidias die Proportionen und gab, wie Tzetzes sagt, dem Gesicht der Statue dicke Lippen und ausladende Nasenflügel. Das entrüstete aber die Athener und Phidias konnte nur knapp einer Steinigung entgehen. Als aber die Statuen auf die Podeste gestellt wurden, änderte sich das Bild schlagartig. Prompt veränderten sich die Proportionen der beiden Statuen. Die Anmut entfloh dem Werk von Alkamenes und wanderte zu Phidias‘ Athena über. Und während die hervorragende Kunst des Phidias nun allen klar vor Augen trat und die Bürgerschaft nur Worte des Lobes für den Bildhauer fand, erschien das Werk des Alkamenes lächerlich und auch er selbst wurde gnadenlos belacht. (1)

Dass optische Manipulationen, wie die von Tzetzes beschriebene, die Geister im klassischen Athen tatsächlich aufzuwühlen imstande waren, führt eine (mehrmals zitierte) Stelle des platonischen Dialogs Sophistes vor Augen. Der als „Gast“ ausgewiesene Sprecher teilt darin die Nachahmung in den Künsten in zwei Klassen ein: die eikastike oder ebenbildnerische Nachahmung, bestehe darin, dass „jemand nach den Verhältnissen von Länge, Breite und Tiefe und nach der angemessenen Farbgebung der Teile die Entstehung einer Nachahmung bewirkt“; die phantastike oder trugbildnerische, die v.a. an großen Werken der Bildhauerei und der Malerei anzutreffen sei, bestehe darin, dass man „von den tatsächlich bestehenden Verhältnissen ab[sehe], um solche Verhältnisse [anzuwende], welche die Nachbilder schön erscheinen lassen.“ „Denn wenn [die Künstler] die wahren Verhältnisse des Schönen wiedergeben wollten […], würde das obere kleiner als recht und das untere größer erscheinen, weil das eine aus der Ferne, das andere aus der Nähe von uns gesehen würde“ (Soph., 235, 236).

Das Kunstwerk ist in diesem Fall mehr als ein einfaches Abbild einer Vorlage. Paradox ist dabei, dass gerade durch die Abweichung von der Vorlage (so von ihren Proportionen) jene täuschende Wirkung entsteht, die erst die Ähnlichkeit zwischen Vor- und Abbild garantiert. Für Platon war das ein Problem. Durch die Werke der trugbildnerischen Nachahmung wäre nämlich der verführerische und letzten Endes verderbliche Effekt, den die nachahmende Kunst aufgrund ihrer großen Distanz von „der wesenhaften Wahrheit“ ohnehin hat, gesteigert. Eine Distanz die (wie im Dialog Der Staat betont wird) sich davon ableiten lässt, dass sich die nachahmende Kunst „nur mit dem Oberflächlichsten eines jeden Dinges befasst und dazu noch mit einem Schattenbilde davon“ (370).

Unter diesem Gesichtspunkt ist es recht merkwürdig, dass die Architektur bei Platon erstaunlich gut abschneidet.  Um es vorwegzunehmen: Platon äußert sich über die Baukunst selten und seine spärlichen, im Gesamtwerk verstreuten Aussagen über sie sind eher knapp und wenig systematisch. Er gibt keine Definition der Architektur ab und seine Ausführungen über ihre Position auf der Wahrheitsskala bleiben recht unschlüssig. So erwähnt er sie in einem Atemzug mit anderen Disziplinen, wie z.B. der Heilkunde (Char. 161e und 165d), aber auch mit handwerklichen Tätigkeiten wie dem Schiffbau (Prot. 319b, Gorg. 503d und 514a) und der Weberei (Char. 161e). Aber er erkennt auch Analogien zwischen Architektur und Malerei (Krat. 429a, Gorg. 503d – deren Werke sind wohlgeordnet und ausgestattet mit Schönheit). Sicher jedenfalls ist eins: die Architektur bringt nützliche materielle Dinge hervor und hat die Aufgabe, eines der menschlichen Grundbedürfnisse zu befriedigen. „Nun ist aber das erste und größte Bedürfnis“, lesen wir im Dialog Der Staat, „die Herbeischaffung von Nahrung um des Seins und Lebens willen… Das zweite das der Wohnung, das dritte das der Kleidung…“ (Pol. II 369d). Doch weit wichtiger als das und nämlich in philosophischer Hinsicht ist die Tatsache, dass die Architektur eine Teilhabe am erkennenden Wissen hat: „[Jeder] Baumeister ist doch nicht selbst Arbeiter, sondern gebietet nur den Arbeitern… Und gibt also doch seine Erkenntnis dazu her, nicht seiner Hände Arbeit… Mit Recht also würde man sagen, er habe Teil am erkennenden Wissen“. Darin  ähnelt der Architekt, nach Platons Auffassung, dem Mathematiker, der „den Unterschied der Zahlen erkennt“ und die zusätzliche  Aufgabe hat, „das Erkannte zu beurteilen“ (Polit. 259e, 260a). Als erkennende und beurteilende Disziplin rückt die Architektur in die unmittelbare Nähe der philosophischsten aller Wissenschaften, der Mathematik: sie ist des erkennenden Wissens fähig, hat also einen privilegierten Draht zur Wahrheit. Symmetrisch dazu, könnte man sagen, rückt die Architektur dadurch von den mimetischen Künsten ab.

Andererseits müsste Platon aber auch gewusst haben, dass selbst die Architektur sich „trugbildnerischer“ Praktiken bediente. Später, ab dem 19. Jahrhundert, nannte man sie „optische Verfeinerungen“ oder „optische Korrekturen“. Am zentralen Heiligtum Athens, der Akropolis, zumal an deren größtem Bau, dem Parthenon, dürfte Platon nicht entgangen sein, dass die Architekten von den Vorgaben der absoluten Regelmäßigkeit an vielen Stellen beträchtlich und bewusst abgewichen waren, dass sie beispielsweise die Säulenabstände an den Ecken verengt, dem Schaft der sich nach oben hin verjüngenden Säulen eine Schwellung verliehen, die Ecksäulen geringfügig dicker gestaltet hatten als alle anderen, dass sie zudem den Säulen der Peristase, den Wänden der Cella und ebenso den Stirnseiten des Architravs und der Triglyphen eine Einwärts-Neigung, während sie  den Stirnflächen der Anten, der Rückseite des Architravs, der Geison-Stirn und dem Cella-Fries eine Auswärtsneigung gegeben hatten. Schließlich, dass sie den ganze Bau nicht auf eine ebene Fläche gestellt hatten, sondern dass sie dem Tempel-Stylobat eine geringfügige Kurvatur zugefügt, d.h. ihn leicht konvex geformt hatten. (2) Wie erklärt sich also Platons Schweigen? Eine mögliche Antwort auf die Frage wäre, dass er die Architekten nur schonte, weil seine „Politeia“, sein  Staat, zwar auf Dichter und Maler verzichten oder sie sogar exilieren konnte, auf Architekten jedoch, deren Kunst auch eine gebrauchszweckdienliche war, nicht! Eine andere würde die „trugbildnerische“ Praxis selbst als ihren Ausgangpunkt nehmen und die Hypothese äußern, dass diese Praxis so trugbildnerisch vielleicht gar nicht war. Dass, mit anderen Worten, anders als die Schar der Antike-Forscher seit dem 19. Jahrhundert vermutet und verschiedentlich (und z.T. sehr widersprüchlich) zu belegen versucht hat, die so genannten Korrekturen, deren Ursprünge übrigens auf die Anfänge der monumentalen Tempelarchitektur Griechenlands zurückgehen, nicht die ästhetische Wirkung der Artefakte, an denen sie angewandt wurden, als Ziel hatten, sondern mit dem Charakter dieser Artefakte als Kultbauten und dem, was sie demzufolge darstellten, aufs engste verknüpft waren. Und dass letzten Endes das ästhetische Argument ein typischer Anachronismus ist.

1_ Ioannis Tzetzae Historiarum Variarum Chiliades. Instruxit Theophilus Kiesslingius. Lipsiae MDCCCXXVI (1826). S. 295f. (gr.-lat.).

2_  Lothar Haselberger (Hrsg.). Appearance and Essence : Refinements of Classical Architecture: Curvature. Philadelphia : University Museum, University of Pennsylvania, 1999. S.32.

© Sokratis Georgiadis, 2014